FUNKCIONALUMO EVOLIUCIJA. 

FUNKCIONALUMO EVOLIUCIJA

Dėstydami teorines disciplinas, nuolat susidurdami su įvairiausia muzikine medžiaga, matome, kad akademinė programa nepaaiškina visų stilių muzikos. Dažnai tenka nagrinėti sudėtingiausios konstrukcijos akordus, ieškoti funkcinių ryšių neįprastuose junginiuose. Ne visada klasikinės harmonijos pagrindai gali tą paaiškinti.

            Tai ir paskatino mane imtis šio įdomaus darbo – “Funkcionalumo evoliucija”. Tema labai sudėtinga ir plati, iš esmės dar nenagrinėta, todėl pasistengsiu išryškinti tik svarbiausius momentus, nepretenduodama į visapusišką analizę.

           

            Funkcionalumas pasireiškia įvairiai. Pirmiausia – muzikinių garsų ryšiuose ir dermėse bei galiausiai akorduose. Ryškiausiai pasireiškia akordų junginiuose, o muzikinis garsas ir dermė yra tarsi specifinė terpė, kurioje muzikiniai sąskambiai įvairiai konstruojami ir nuspalvinami. 

            Kalbėdama apie dermes, diferencijuosiu jas į dvi sistemas. Muzikologinėje teorijoje dažniausiai išskiriamos dvi dermių sistemos, tačiau skirtingi autoriai skirtingai jas vadina. Savo darbe remsiuosi dviem diferenciacijomis.

            Muzikos kritikas ir pianistas Reti skirsto garsų centralizuotą tarpusavio ryšių visumą į dvi grupes, pavadindamas jas melodinėmis ir harmoninėmis tonacijomis. Melodinės tonacijos (kitaip – tonų ryšių sistema) turi tonikinį centrą, bet nebūtinai trigarsį. Garsų ryšiams būdingas nepriklausomumas nuo tonikos bei ryšių laisvumas. Harmoninėse tonacijose (kitaip – akordų ryšių sistema) naudojami ryšiai, pagrįsti obertonų eile, būtent, pirmiausia kvintiniais ryšiais su visais kitais papildomais antstatais.

            Tiulinas, Beršadskaja bei kiti tos mokyklos atstovai analogišką reiškinį pavadina monodine ir harmonine sistema. Tačiau ta sistema buvo dar praplėsta, bei buvo teoriškai pagrįsti bendros sintetinės monodinės – harmoninės sistemos ypatumai. Pastebėta, kad šių dviejų sistemų – monodinės ir harmoninės – sujungimas priklauso nuo atskirų garsų funkcinio aktyvumo. Taigi naudosiuosi šiom abiem diferenciacijomis. 

            Funkcionalumas organizuoja visus dermės elementus ir pasireiškia pastovumo bei nepastovumo priešpastatymu, konsonansų bei disonansų ryšiais. Istoriškai disonanso reikšmė kito. Galima pasakyti, kad muzikos istorija – tai disonanso istorija. Iki 1240 m. tercija, ir iki 1477 m. seksta buvo vadinami disonansais. Tačiau nuo nurodytų datų šie intervalai vadinami netobulais konsonansais. XV – XVI a. disonanso išrišimas į konsonansą buvo būtinas. Tačiau palaipsniui buvo atsisakoma nuo išrišimo. XIX a. disonansiniai akordai seka vienas paskui kitą, nepriklausomai nuo išrišimų į konsonansus. Šiuolaikinėje muzikoje disonansas visiškai išsilaisvino nuo tradicinio nepastovaus akordo supratimo, ir tapo pastoviu akordu, tonikiniu vienijančiu centru. Chromatizuota dur-moll sistema pagimdė iš vienos pusės polifunkcionalumo, politonalumo, “totalinės” tonacijos ir “pantonacijos” sampratas, o iš kitos pusės – atonalumo sampratą.

            Akordo bei harmonijos sąvokos istoriškai taip pat vystėsi ir keitėsi. Kažkada akordas būtinai turėjo būti tercinės struktūros. Vėliau akordas nuo tercinės priklausomybės buvo išlaisvintas ir tapo tarpusavyje susijusių tonų  sąskambiu. Tokiu būdu į akordo struktūrą galėjo įeiti bet kokie intervalai. Harmonijos terminas sutinkamas jau antikiniais laikais. Harmonijomis buvo vadinamos dermės. Vėliau harmonijos sąvoka buvo susieta su akordika. Funkcinė harmonija plačiąja prasme – tai garsų vertikalių, arba akordų, ryšiai.

            Norėčiau atkreipti dėmesį, kad kalbant apie akordus, reikia skirti dvi reiškinio puses – funkcionalumą ir fonizmą. Funkcionalumas pasireiškia tuo, kad kiekvienas sąskambis suvokiamas ne izoliuotai, o  priklausomai nuo tam tikros sistemos, turinčios derminę funkciją. Derminė sistema nepriklauso nuo išorinių sąlygų, kaip kad faktūra, registras, dinamika ir t.t. Jos charakteristika priklauso nuo sąskambio laipsnių sudėties.

            Fonizmą bendrais bruožais galima apibrėžti kaip garsinį efektą, būdingą kiekvienam akordiniam kompleksui, nepriklausomai nuo to komplekso loginio vaidmens muzikos vystymesi. Fonizmas priklauso nuo intervalikos, registro, tembro, dinamikos ir t.t., t.y. nuo to, nuo ko nepriklauso funkcionalumas. Fonizmas, kaip reiškinys, negali pasikeisti; gali pasikeisti tik mūsų dėmesys foninėms savybėms.

            Šiuolaikinėje harmonijoje pastebimas didesnis dėmesys fonizmui ir sumažėjusi derminio kryptingumo reikšmė. Sumažėjusi derminė orientacija lemia melodinių ryšių reikšmės padidėjimą ir muzikinio audinio polifonizaciją.

            Taigi matome, kad, šnekėdami apie funkcionalumą, turime nagrinėti garso arba akordo reikšmę dermėje, palyginti įvairių epochų melodijas, pasekti akordikos atsiradimo kelią. Kitaip tariant, funkcionalumo sąvokos nagrinėjimui reikalinga melodijų ir akordinių junginių analizė.

            Nagrinėdami melodijas, turime diferencijuoti jų vidines savybes ir skirti  monodinį ir harmoninį tipus, arba, pagal Reti klasifikaciją, nustatyti, kuriai tonacijai priklauso melodija – melodinei ar harmoninei. 
  
Pirmo tipo melodijos:

    Melodija pakankamai išvystyta; ji yra monodinio tipo. Galima šnekėti apie garsų centralizaciją. Centras turi būti aiškiai juntamas. Bet kaip dažnai būna monodinio tipo melodijoje, jis nėra vienintelis atraminis taškas. Melodija vystoma laisvai, vyrauja melodiniai ryšiai. Nutraukus melodijos vystymą bet kurioje vietoje, kiekvieną garsą galima sugražinti į centrą.  Ji labai lanksti įvairiems pakeitimams, varijavimui, improvizaciniam vystymui. Galima pasakyti, kad jos organizuojantis pradas slypi melodinėje tonacijoje. Vėliau, Renesanso polifonijoje matysime sąskambių analogišką vystymą. Labai dažnai tokio tipo melodinė tonacija realizuojama per modalinių tonacijų sistemą.

Antro tipo melodijos:
             Melodijai būdingas vidinis dinamizmas, laipsniškas vystymas iki aukščiausios nepastovumo viršūnės – D, kuri po atlikto vystymo išrišama į T. be to, išryškėjo T kita forma. Tai  yra trigarsinis akordinis kompleksas. Nutraukus melodijos liniją bet kurioje vietoje ne kiekvienas garsas galėtų būti išrišamas į T. reikia skaitytis su nepastovumo – pastovumo garsų hierarchija. Ši melodija pavaldi griežtos konstrukcijos dėsniams. Harmoninis mąstymas yra jos vidinis bruožas. Kiekvienas laipsnis turi savo charakteristiką; ją organizuojanti tonacija yra mažoras, arba harmoninė tonacija.

            Kaip matome, vienokiu ar kitokiu būdu garsai organizuojami į skirtingas sistemas. Istorijos fone, nagrinėjant garsų organizavimą dermėje, išryškėja būtent šie du pagrindiniai muzikinio mąstymo būdai. Jie kaitaliojasi, užleisdami vienas kitam prioritetinę vietą, arba, kas būdinga šiuolaikinei muzikai, - susilieja. Senovės muzikoje vyraujantis organizuojantis principas buvo melodinė tonacija. Antrojo tipo – harmoninės – tonacijos taip pat buvo sutinkamos, bet žymiai rečiau. Vėliau, nuo XVII a. pab. iki XIX a. pr. harmoninis mąstymas taps pagrindiniu kūrybiniu principu. Iki XVII a. buvo vystoma skirtingų stilių polifoninė muzika, pagrįsta melodiniais ryšiais.

            Taigi norėčiau apžvelgti funkcionalumo problemą istoriškai. Pirmieji žinomi pavyzdžiai buvo vienbalsiai, monodinio tipo. Dermių pavadinimai yra atėję iš antikinės Graikijos. Grigališkųjų choralų pavyzdžių struktūra monodinė, vyrauja tik melodiniai ryšiai; pirmieji vienbalsiai pavyzdžiai vadinti “cantus planus”. Nuo IX a. grigališkasis choralas jau nebuvo tik vienbalsis, o ir daugiabalsis. Grigališkojo choralo tema “cantus firmus” buvo papildyta kitomis savarankiškomis linijomis. Tokiu būdu grigališkasis choralas tapo sudėtingesniu polifoniniu kūriniu. Įdomūs polifoninio stiliaus pavyzdžiai yra X – XII a. dvibalsiai ir tribalsiai “organumai”, kuriuose vyrauja tobulų konsonansų sąskambiai, išdėstyti dažnai paralelinėmis kvartomis arba kvintomis.

Greta monodinio tipo melodijų, dar antikiniais laikais ir viduramžiais, užfiksuota kitokios sandaros melodijų. Tai dainos, pagrįstos trigarsinėmis atramos tonų struktūromis, kurios yra harmoninio mąstymo pavyzdžiai. Vėliau šis reiškinys išaugs į dur-moll sistemą.

XIII – XIV a. polifoninėje muzikoje pradeda formuotis trigarsinių kompleksų sistema. Ji pasireiškia daugkartiniais trigarsių pasikartojimais, pratęsimais, lyg įsiklausant į jų skambesį (Palestrina). Tačiau balsų vedimas lieka polifoninis. Pamažu formuojasi akordo samprata, kurią teoriškai suformulavo Carlino XVI a.

XV – XVI a. griežtojo stiliaus polifonijoje išryškėja kvartiniai – kvintiniai akordų santykiai. Iš daugybės monodinių dermių dažniausiai pasirenkama joninė ir eolinė dermės, kurios struktūriškai buvo artimos mažorui – minorui. Vyrauja konsonantiškumas. Disonansas visiškai paklūsta konsonansui. Sąskambiuose vyraujantis yra melodinių ryšių principas. Sąskambiams susidaryti lemiamos reikšmės turi skirtingų polifonizuotų balsų laisvumas ir savarankiškumas. Įdomu palyginti sąskambių junginių dėsnių formuluotes, išdirbtas griežtojo stiliaus polifonijos teorijų, su akordų junginių dėsnių formuluotėmis funkcinės harmonijos teorijoje. Kontrapunkto teorija teigia: septimos intervalas užlaikomas iš viršaus ir išrišamas į sekstą. Dėmesys kreipiamas į intervalą. Funkcinės harmonijos teorija  formuluojama priešingai: D trigarsis turi būti išrišamas į T trigarsį. Po D negali būti S akordo. Dėmesys kreipiamas į akordų derminę funkciją.

XV – XVI a. lygiagrečiai vystomas harmoninis mąstymas  liutnios muzikoje. Kaip tik tuo metu vyko tonacijos centralizacijos procesas. Įsisavinami pusinių ir baigiamųjų kadencijų ryšiai. XVI a. susiformavo ir įsitvirtino autentinė ir plagalinė kadencijos.

XVI a. suskilo katalikų bažnyčia ir atsirado protestantizmas, kuris pasižymėjo labiau demokratiškomis idėjomis. Protestantiškasis choralas turėjo harmoninio mąstymo pagrindus.

Renesanso harmonija turi pereinamojo laikotarpio iš modalinės į tonalinę sistemą reikšmę. Sąskambiuose atsiranda daugiau disonansinių garsų. D₇ pilnai pasireiškia Monteverdžio kūryboje. Beje, teorija apie D₇ buvo suformuluota daug vėliau, tik Ramo darbuose, būtent 1722 m. parašytame “Harmonijos traktate”. Kitų laipsnių septakordų pasirodymas muzikinėje literatūroje priklausė nuo disonanso supratimo, todėl pasirodė žymiai vėliau.

XVII a. pradžioje dur-moll sistema jau turėjo pagrindinius susiformavusius bruožus. Tai – formavimosi proceso pradžia. Išskiriami trys dur-moll sistemos bruožai:

1.      Akordas buvo teoriškai įteisintas;

2.      Dermė susiformavo kaip oktavinė – harmoninė su trimis pagrindinėm funkcijomis;

3.      Tonacija tapo centralizuojančiu veiksniu.

Reikia pažymėti, kad pats terminas “tonacija” buvo pasiūlytas XIX a. viduryje. Reti mano, kad tai buvo belgų kompozitoriaus ir muzikologo Fetiso pasiūlymas.

Taigi, XVII – XVIII a. pirmoje pusėje susiformavo pagrindiniai dur-moll sistemos bruožai. Kūrybiniai ir teoriniai principai įsiliejo į bendrą tos epochos charakteristiką, pasižyminčią proto ir logikos rafinuotumu. Dur-moll sistemos suklestėjimas siejamas su XVIII amžiumi ir XIX a. pradžia. Dur-moll sistema yra susijusi su akustiniais dėsniais, kas ir atsispindėjo šios sistemos dėsningumuose. Apie 1720 m. susiformavo Ramo teorinė koncepcija, kurioje muzikos garsai siejami su garso fizinėmis savybėmis, su akustinio obertono gama. Pagal tą teoriją galima paaiškinti mažoro atsiradimą. Šią teoriją toliau išvystė Rymanas, sukurdamas funkcinę teoriją, pagrįstą T-S-D, ir pritaikė ją muzikos formai. Rymanas taip pat bandė paaiškinti minoro atsiradimą, sukurdamas “untertonų” teoriją. Be to, minorą išvesdavo iš šalutinių obertonų, pvz. 3-5-15. Tačiau iki šiol nėra įtikinamos minoro atsiradimo teorijos. Minorą buvo bandyta išvesti logiškai arba paaiškinti psichologiškai.

Istorijos eigoje derminiai ryšiai tapdavo sudėtingesniais; į dur-moll dermių sistemą buvo įtraukiamos senovinės diatoninės dermės, taip pat šalutiniai vedamieji sąskambiai. Tai nulėmė šios sistemos praplėtimą. Susiformavo tonacijų giminingumo sistema. Jos esmė – kuo daugiau bendrų garsų ir akordų, tuo tonacijos giminingesnės. Pvz. C-dur ir Fis-dur – tolimos tonacijos, o C-dur ir a-moll yra artimos.

XVIII amžius yra ypač įdomus. Jam būdinga stilių įvairovė. Čia ir tolesnis polifonijos vystymas su didžiausiais polifoninės muzikos pasiekimais – Bacho ir Hendelio kūriniais. Polifoniniuose kūriniuose plačiai pasireiškia melodinių ryšių principas pagrįstas harmoniniu mąstymu.

Didžiulis įvykis pasaulio muzikos istorijoje – tai sonatinio – simfoninio ciklo atsiradimas. Galutinai susiformavo muzikinė kalba, pagrįsta klasikinės tonalinės harmonijos principais. Vyraujantys ryšiai yra harmoniniai, stilius – homofoninis, nors melodiniai ryšiai sutinkami perdirbimo tipo epizoduose arba neįprastuose akordų išrišimuose. Išryškėjo kvintiniai akordų santykiai, kaip dur-moll sistemos pagrindas. Tai puikiai subalansuota sistema, įleidusi gilias tradicijas muzikoje, suformavusi absoliutizuotas, išbaigtas teorijas apie garsą, harmoniją, dermes.

Šios sistemos klestėjimo periodu ima pasireikšti prieštaravimai, kurie galiausiai nulemia idealios dur-moll sistemos žlugimo pradžią. Tą griaunamąjį, ir kartu atsinaujinimo, darbą pradėjo romantikai. Pradžioje romantikai neatsisakydavo nusistovėjusių tradicijų. Pasinaudodami klasikų sukurtom formom, romantikai pradėjo keisti išraiškos priemones. Pasikeitimai slypi   alteracijų įvedime, derminių ryšių išplėtime, foninių efektų įvedime, naujų dirbtinių dermių atsiradime. XIX a. melodiniai ryšiai tapo labai svarbūs, toliau vystomos klasikų atrastos kūrinių formos, būtent sonatinis-simfoninis ciklas. Bet labiau koncentruota tematinė medžiaga reikalauja kitų formų. Gimsta naujoji vienos dalies instrumentinė miniatiūra ir vienos dalies simfoninė poema. Naujam turiniui reikalinga nauja technika. Prasiplečia  funkcinė sfera, melodiniai ryšiai neatpažįstamai pakeičia akordus.

Kuriamos naujos dermės, akordai įgauna tam tikram kompozitoriui būdingas spalvas. Dermėms ir akordams duodamas kūrėjo vardas. Žinome Rimskio-Korsakovo dermę, Šuberto trigarsį – VI minorinį trigarsį minorinėse tonacijose, kuris skamba labai neįprastai, kaip pavyzdžiui, mažorinė S minorinėse tonacijose. Rachmaninovo harmonijoje atsiranda kvartinė struktūra. Rachmaninovo akordas – tai VII^#₄₃ su kvarta. Apie Vagnerio “Tristano” akordą parašytos monografijos.

Amžiaus pabaigoje atsirado, trumpai gyvavęs, neoklasicistinis stilius. Tai romantikų pasaulis senovinėse ir klasikinėse formose.

Amžiaus pabaigoje taip pat susiformavo visiškai naujas, itin novatoriškas stilius – impresionizmas su žymiausiu impresionizmo atstovu  Klodu Debiusi. Atsirado naujas pasaulis muzikoje. Išraiškos priemonės labai savitos ir originalios. Harmonija traktuojama netradiciškai, funkciniai ryšiai dažnai nesvarbūs, atsiranda polifunkcionalumo elementai. Dermė priklauso nuo akordų, disonansas nepriklausomas ir pastovus.

XX a. didelių naujovių amžius: muzikinis garsas tapo eksperimentų objektu. Į pirmą planą iškeliama akordų foninė reikšmė. Kuriama sonoristinė, elektroninė, konkrečioji, aletorinė muzika. Sena dur-mol komponavimo technika visai netinka ekspresyvios muzikos melodiniams ryšiams. Mažoro ir minoro atsisakoma visai arba dalinai. Sukuriamos naujos derminės sistemos. Techniniai ir industriniai pasiekimai pagimdė “mašinistinio” pobūdžio muziką. Europoje ir Amerikoje atsirado neregėtas masinis popmuzikos judėjimas. Reikia pastebėti kad akademinė Amerikos muzika atsilieka nuo Europos. Iki Mak-Douelo, Debiusi amžininko, Amerikoje nebuvo nei vieno profesionalaus aukšto lygio kompozitoriaus. Tik XX a. Amerikoje vystomas operinis - simfoninis menas. Bet Amerikoje gimė fenomenalus reiškinys – džiazas. Jis vystėsi trim kryptim:

1. Klasikinis džiazas

2. Komercinis pramoginis džiazas

3. “Tikrasis” džiazas (daug įvairių stilių be estrados įtakos). Kai kada  “tikrajam” džiaze jaučiama stipri akademinės harmonijos ir muzikinio avangardo įtaka. Būtent taip atsirado “be bop”, “modern jazz”, “cool jazz”, “jazz avangard”, “modalusis džiazas”, “ atonalusis džiazas”, “džiazrokas” ir kiti.

           Džiazo fenomenas tai Afrikos ir Europos muzikos susijungimo Amerikoje rezultatas, po XVII a. Amerikos kolonizacijos. Tai yra protestantiškojo choralo ir Afrikos folkloro susijungimas, kuris pagimdė bliuzą - vieną  svarbiausių džiazo atsiradimo priežasčių.      

            Dažniausiai  bliuze ir džiaze sutinkamos dermės yra: specifinės bliuzinės dermės, pentatonika, modalinės sistemos dermės. Vienas iš pagrindinių bliuzo formos dėsningumų yra daugkartiniai pakartojimai improvizuojant. Taigi turime specifinį modernizuotą polifoninį principą. Paprastai harmoninis, akompanuojantis fundamentas vystomas įprastinėje bliuzo schemoje, mažorinėje tonacijoje, o improvizuojamoje melodijoje atsiranda bliuziniai “nešvarūs” tonai minorinėje tonacijoje. Pavadinti šį reiškinį poliderminiu negalima, nes melodijoje matome specifinį balansavimą tarp mažoro ir minoro. Bliuzo harmoninė sfera yra aiškiai disonansinė, septakordinė. Įprastinis funkcinis pagrindas su T, S, D tik prilaiko visumą, kuri laisvai, nevaržomai juda pagal ypatingus melodinių ryšių dėsnius. Tai gali būti chromatiniai paralelelizmai, nelaukti išrišimai, kuriuose dominuoja fonizmo faktorius. Bliuzui būdingas ne tonikos siekimas, o konfliktų tarp harmonijos ir melodijos siekimas. Sąvoka “konsonansas” įgavo kitą reikšmę, o dar tiksliau – prarado savo seną esmę. Turime skirtingos įtampos disonansus.

            Bliuzas buvo svarbiausias džiazo atsiradimo komponentas, todėl nenuostabu, kad džiazo harmonija taip pat labai savita ir sudėtinga. Akordika gali būti vystoma “klasteriais”, arba, iššifravus, tercdecimakordais. Dažnai tercinės sandaros akordai yra išdėstyti kvartomis, tačiau matome ir kvartinės sandaros akordus. Tritonio intervalas dažnai įeina į akordo struktūrą. Galimi tritonio santykio akordo pakeitimai. Tą matome akademinėje muzikoje “dvigubose” dermėse. T kompleksas yra sudėtingas: tai septakordas, nonakordas, undecimakordas arba tercdecimakordas su kvarta arba seksta.

            Dermės ypatumai pasireiškia akordikoje. Kartais akordas surenka vos ne visus dermės laipsnius. Viename akorde yra ir mažorinė, ir minorinė struktūra, kartais su dviguba alteracija. Akordų pakeitimas arba pagrindinio garso akorde pakeitimas – yra paplitusi technika. Jungimus diktuoja melodiniai ryšiai.

           Galima kalbėti apie disonanso įvairias gradacijas. Džiazo stilistiniai bruožai yra labai įvairūs, jų yra labai daug. Ši sritis reikalauja atskirų studijų, taigi aš apsiribojau tik paviršutiniškais pastebėjimais.

            Taigi anksčiau buvo paminėta, kad XX a. Europos kompozitoriai savo kūryboje perėmė naują muzikos stilių iš už vandenyno. Perėmė todėl, kad skirtingų stilių estetiniai principai yra panašūs. Ne visada riekia ieškoti sąlyčio ir analogijų su moderniomis kryptimis kompozitorių kūryboje, net jei ir rezultatai galėtų būti sulyginami ir sutapatinami. Vargu ar Skriabinas žinojo bliuzo bei džiazo harmonines naujoves, bet akordų sandaroje bei savo dermėmis jis daug ką pajautė ir išsprendė vienodai.

            Su naujovių ieškojimu susijęs gilinimosi į folklorinius lobius procesas. Labai originalūs yra Bartoko kūrybiniai sprendimai.

            Melodija ir harmonija daugeliui kompozitorių yra ta pati medžiaga. Į akordinius garsus įvedamos trumpos melodinės intonacijos, o atraminiai akordiniai garsai apipinami įvairiausiais gretutiniais garsais. Susidaręs kompleksas įvairiai varijuojamas, kartojamas. Išgaunami įdomūs foniniai efektai.

            Debiusi melodinė linija tarsi suskilo į daugybę fragmentų, pasislėpdama subtiliame tembro – harmoniniame kolorite, poliharmonijoje. Skriabino melodinė linija suskilo į atskirus melodinius taškus; vienijančiu pagrindu lieka subtilus pulsavimas, išradinga harmonija. Panašus techninis principas būdingas ne tik Debiusi ir Skriabinui, bet ir daugeliui kitų kompozitorių – Stravinskiui, Onegeriui ir kitiems. Iš esmės turime melodizuotos harmonijos pavyzdžius, kai akordo garsai apipinami trumpomis intonacijomis. Džiazo technikoje tai yra būtina. Minorinė melodija jungiama su mažorine derme. Tai taip pat labai svarbu bliuzuose, ką mes ir matome bliuzo dermėse. Europoje mažoro ir minoro apjungimą panaudojo Listas, vėliau išvystė Vagneris, labai ryšku Skriabino kūryboje.

            Sudėtingas dermės ryšys su akordika pastūmėjo kompozitorius indvidualiai ieškoti savitų techninių priemonių. Melodijos-harmonijos komponentai buvo realizuojami per sudėtingas chromatizuotas dirbtines dermes. Atsirado Bartoko chromatinės dermės, Šostakovičiaus “aleksandriškosios” dermės, Skriabino dermės - “nuo nonos”, dvigubos dermės, Mesjeno “ribotos transpozicijos” dermės, Onegerio dermės su tritoniais ir t.t. Bendrai, visas tas dirbtines dermes, galima pavadinti “rezultatyvinėmis” dermėmis, kurios yra kaip harmonijos-melodijos komplekso sprendimas. Beveik visose dermėse tonikoje yra tritonis. Panaudojama visa dvylikos tonų chromatinė sistema, bet kai kuriais atvejais garsų gali būti daugiau arba mažiau. Tokiu būdu diatonika tampa sudėtinga ir chromatizuota. Chromatinė dermių diferenciacija labai tobulai buvo panaudota vėlyvojoj Skriabino kūryboje. Šiuo atveju, Skriabinas – romantikas pranoko daugelį XX a. kompozitorių.

            Vyraujančioje mažoro – minoro sistemoje matomi du funkcionalumo  vystymosi keliai:

1.      .melodinis – akcento pernešimas iš akordo į toną. Rezultatai gali būti skirtingi:

·         muzikinės medžiagos išretinimas

·         muzikinės medžiagos koncentravimas

2.      harmoninis – pasireiškia taip pat skirtingai:

·         harmoninės traukos didėjimas dėl alteracijos ir chromatizmo

·         akcento pernešimas nuo pastovių kompleksų į nepastoviuosius

            Abiem atvejais yra bendra tendencija – emancipuoti disonansą. Galima pastebėti muzikinės medžiagos susikoncentravimo procesą, pasireiškiantį melodinės energijos pernešimu į vertikaliuosius kompleksus. Kaip drąsi ir ypač novatoriška to proceso išraiška atsiranda atonalioji ir dodekafoninė muzika. Dabar, praėjus maždaug pusšimčiui metų, mes dodekafoniniuose kūriniuose  atrandam tonikines – harmonines savybes. Dvylikos garsų serija yra organizuojanti priemonė, padedanti  kompozitoriui siekti savo harmoninių tikslų. Kaip pavyzdį Cholopovas savo teoriniam veikale “Apie Europos tonalinės sistemos evoliuciją” puikiai išnagrinėjo Bergo pirmąją “Lyrinės siuitos” dalį. Tonalinės funkcijos nelikviduojamos ir nekeičiamos. Jos kinta, įgauna kitas formas. Mes nerandame senų D ir S santykių ir neturėtume naujų santykių aiškinti senais. Funkcinių ryšių skirtingi tipai turi kažką bendro.

            Bet kokiu atveju šiuolaikinės muzikos raidoje galima skirti šiuos bruožus:

1.                  visų pirma, tai tradicinio mažoro – minoro neigimas.

2.                  daugiau dėmesio skiriama melodiniams ryšiams.

3.                  monodinių dermių, šioms dermėms būdingų junginių panaudojimas.

4.                  panaudojama tematinė medžiaga yra bendra melodinėms intonacijoms ir akordams. Galima šnekėti apie harmonijos tematizmo funkcijas.

5.                  chromatikos diatonizacija.

6.                  disonansų emancipacija.

7.                  funkcinio giminingumo sampratos kitimas.

8.                  dermių ryšiai (Beršadskaja teigia: kadangi vienas akordas turi visą derminę programą, tai galima kalbėti ne apie akordų ryšius, o apie derminių kompleksų ryšius).

Šiuolaikinė muzika neturi konkrečių bendrų dėsnių, kaip kad klasikinė muzika. Tačiau bendros tendencijos yra. Esmė glūdi specifinės formos priklausomybėje nuo naujos tematinės medžiagos funkcinių ryšių. Suvokimo sunkumo priežastis glūdi harmoninės medžiagos įvairovėje. Savo darbe išskyriau pagrindinius funkcionalumo evoliucijos etapus, detaliai jų neanalizuodama, tačiau nužymėdama gaires.

Pabaigai norėčiau pateikti keletą skirtingų stilių pavyzdžių, kurie byloja apie muzikinės medžiagos įvairovę. Be abejo, klasikinė harmonija, kaip tobula teorija, turi užimti svarbią vietą teorinių disciplinų dėstyme. Tačiau, atsižvelgiant į medžiagos skirtingumą bei norint suteikti pilnesnį muzikinį išsilavinimą, reikėtų skirti daugiau dėmesio renesanso ir šiuolaikinei  muzikai.   Siūlau pasvarstyti apie pilnesnės harmonijos programos sudarymo galimybę.

Literatūra

1. A.Honegeris “Aš kompozitorius”. Vaga, 1964
2. Ю.Тюлин «Учение о гармонии» - «Музыка», 1966
3. «Музыка и современностъ» - «Музыка», 1966
4. «Вопросы теории музыки» - «Музыка», 1967
5. В.Дернова «Гармония Скрябина» - «Музыка», 1968
6. Р.Рети «Тоналъностъ в современнои музыке», - 1968
7. A.Ambrazas “ Muzika ir dabartis”. Vaga, 1969.
8.  «Музыка и современностъ» - «Музыка», 1969
9. «Проблемы лада» - «Музыка», 1972
10. Т.Мюллер «Гармония» - «Музыка», 1976
11. M.Levin “The Jazz piano book”, Sher Music, 1989
12. Ю.Холопов ««Гармония. Теоретическии курс» - «Музыка» ,1988