HARMONIJOS VYSTYMOSI ISTORINIS ASPEKTAS  

Vera Zigmantienė, Vilnius, 2003

Pratarmė         

ĮVADAS       

I. HARMONIJOS VYSTYMOSI PAGRINDINIAI AKCENTAI. PAGRINDINĖS  SĄVOKOS

II. DERMĖ    

1. Dermės formavimasis         

2. Viduramžių modalumas     

3. Mažoro – minoro įprasminimo procesas     

4. Mažoro – minoro (Dur – moll) tonacinė sistema    

4.1. Formavimasis      

5. Prielaidos naujoms derminėms struktūroms susikurti        

6. Naujos derminės struktūros           

7. Dermių sistematizacija       

III. KONSONANSAS IR DISONANSAS 

1. Samprata    

2. Konsonanso ir disonanso ryšys      

IV. AKORDAS         

V. TONALUMAS IR MODALUMAS – funkcinės harmoninės sistemos  

1. Funkcionalumas     

2. Tonalumas  

3. Modalumas

4. Naujasis modalumas          

VI. KAI KURIE HARMONIJOS VYSTYMOSI RAIDOS BRUOŽAI   

Dermės           

Akordai          

VII. LITERATŪRA   

Pratarmė

         

          “Harmonijos vystymosi istorinis aspektas” skirtas studijuojantiems harmoniją. Straipsnyje norėta supažindinti besimokančius muzikos su aktualiomis problemomis šioje srityje. Be abejo, klasikinė harmonija, kaip tobula sistema, turi užimti svarbią vietą teorinių disciplinų dėstyme. Tačiau, nuolat susidurdami su įvairiausia muzikine medžiaga, matome, kad akademinė programa nepaaiškina visų stilių muzikos.

Šiame darbe nagrinėjamas harmonijos vystymasis, labiausiai akcentuojant modalumą ir tonalumą kaip pagrindines muzikos istorijoje žinomas sistemas. Modalumo ir tonalumo sąvokos yra susijusios su dermės, tonacijos, funkcionalumo, akordo, konsonanso ir disonanso problematika. Todėl, nagrinėjant visas šias sąvokas, siekiama suprasti modalumą ir tonalumą iš skirtingų, dermės bei akordikos, pusių.

Šio darbo tikslas – nurodyti pagrindines gaires harmonijos kurso programos sudarymui, praplėsti mokyklinės praktikos ribas.

ĮVADAS

Žodis “harmonija” turi keletą reikšmių. Harmonija - istoriškai kintanti sąvoka. Pirmieji šio senovinio indoeuropietiško žodžio aiškinimai reiškė dvasios būseną, ryšį, susitarimą, tvarką, darną, dermę (muzikoje). Senovės Graikijoje šis žodis pirmiausia turėjo buitinę, o vėliau ir filosofinę bei estetinę reikšmę. Muzikoje graikai harmoniją suprasdavo kaip mokslą apie dermes. Harmonija reiškė taip pat garsų suderinamumą vertikalėje ir horizontalėje. Dviejų garsų sąskambis Senovės Graikijoje buvo vadinamas harmonija (dabar tai vadinama intervalu). Tik vėliau pradėjo formuotis tradicinė harmonijos samprata, kuri galutinai susiformavo XVIII a. pradžioje.

          Ir dabar harmoniją muzikoje suprantame kaip mokslą apie sąskambius, akordus (žodis “harmonija” kartais sutapatinamas su “akordika”, be įsigilinimo į junginių logiką). Būtent harmonija, kartu su melodija bei ritmu, sudaro muzikos kūrinio pagrindinę charakteristiką. Dažniausiai melodijai atitenka svarbiausia reikšmė, bet harmonija turi įtakos jos sudarymui. Todėl, greta harmonijos nagrinėjimo, būtinas yra melodikos ir su ja susijusios dermės nagrinėjimas.

          Akademinė harmonijos programa apima klasikinės muzikos laikotarpį ir šiek tiek nagrinėja romantikų ypatumus. Šio periodo muzika paprastai siejama su tonalumu. Šiuolaikinės muzikos, taip pat džiazinės harmonijos stilistika reikalauja kitų dėsnių. Viena neginčytina yra tai, kad šių laikų muzikoje tradiciniai funkciniai ryšiai yra sugretinti su laisvais melodiniais ryšiais, tonacijos supratimas  yra pasikeitęs, tonacinės sistemos dėsniai praturtinti modalumo apraiškomis. Harmonijos istorijoje modalumą suprantame dvejopai: pirma – kaip Viduramžių, Renesanso bei ankstyvojo Baroko muzikos garsus organizuojančią sistemą; antra – nuo XIX a. antrosios pusės ir XX a. kaip naują technologiją, kurioje dėmesys skiriamas melodiniams ryšiams garsaeilyje (dermėje) ir kaip senosios muzikos stilizaciją. Kad geriau suprastumėme šiuolaikinės muzikos harmoniją ir modalumo sąvoką, yra būtinas senosios muzikos modalumo nagrinėjimas.

       

I. HARMONIJOS VYSTYMOSI PAGRINDINIAI AKCENTAI. PAGRINDINĖS  SĄVOKOS.

          Muzikos meno, kaip vieno iš seniausių, istorijos kelias yra ilgas ir sudėtingas. Įdomu pasekti kaip susiformavo sąskambis, kaip jis keitėsi istorijos fone ir kokią įtaką turėjo kūrinio turiniui, jo charakteriui. Per visą muzikos istoriją buvo sukurta tiek stilistiškai įvairių kūrinių, kad atrodo, neįmanoma atrasti bendrų dėsnių. Bet bendri dėsniai yra. Apie tai labai gražiai parašė žymus prancūzų kompozitorius Arthur Honegger (1892 - 1955) savo knygoje “Aš - kompozitorius” (Vilnius, “Vaga”, 1964 m.): “Mene nėra ir negali būti kartų, nepriklausomų nuo savo pirmtakų. Tai absoliučiai teisinga. Nesibaigiančia ir nenutrūkstančia ilga grandine yra susieti ir seniausieji tradicijų kūrėjai ir patys uoliausieji novatoriai (…) Žmonės anksčiau labiau vertino jausmingumą, melodikos žavesį, dinamikos gradaciją, daug reikšmės teikė skirtingiausiems atskirų tembrų atspalviams (…). Pereiti nuo Monteverdžio[1] iki  Šionbergo[2] ir įgyti teisę elgtis kaip jums patinka, su visais dvylika pustonių - prireikė kelių šimtmečių (…). Jau netoli tas laikas, kai pagrindinį vaidmenį mums vaidins vien tik aštrios sinkopės (…). Tolesnis evoliucijos tempas neįtikėtinai paspartėja (…). Nuo šiol jau nebėra nei uždraustų disonansų, nei normatyvinio harmoninio nuoseklumo.” Ši citata puikiai nupiešia muzikos įvairovę. Stilistiškai turtingą ir neaprėpiamą muzikos palikimą galima skirstyti į:

1.     Viduramžių muziką;

2.     Renesanso muziką;

3.     Baroko muziką;

4.     Klasicizmo epochos muziką;  

5.     Romantizmo epochos muziką;

6.     XX amžiaus muziką.

           Klausydamiesi, grodami ar nagrinėdami muzikos kūrinius, susiduriame su įvairiausia muzikine medžiaga, skirtinga komponavimo technika, skirtingomis sistemomis. Bendra yra tai, kad panaudojami muzikiniai garsai, sąskambiai. Tačiau reikia pripažinti, kad tos pačios muzikinės medžiagos panaudojimas labai skirtingas. Išimtį sudaro negausūs avangardistinės muzikos kūriniai: “futuristiniai” – imituojantys įvairius triukšmus, “konkrečiosios” muzikos eksperimentai su nemuzikiniais arba deformuotais muzikiniais garsais, o konceptualizmo pasekėjai ieškojo originalių būdų žmogaus nuotaikai išreikšti. Įvairių epochų muzikoje dermė, sąskambis (intervalas arba akordas), konsonansas ir disonansas skirtingai traktuojami.

II. DERMĖ

          

           Muzikiniai garsai išdėstomi ir vystomi tam tikroje organizuojančioje sistemoje, kurią vadiname derme. Dermė – lot. modus, pranc. ir angl. mode, gr. harmonija. Dermė suprantama kaip organizuota garsų visuma, kuri remiasi nepastoviųjų garsų priklausomybe nuo pastoviųjų. Dermėje realizuojamas muzikos kūrinys. Kaip stilistiškai yra  įvairių muzikos kūrinių, taip ir dermių yra skirtingų: diatoninių ir chromatizuotų, natūralių ir dirbtinių. Dermės ypatumai turi reikšmės sąskambių sudarymui.

           Dermė – vienas iš neapčiuopiamiausių faktorių muzikoje. Dermės

sampratoje slypi garsų priklausomybė nuo centro. Centras gali būti garsas, akordas (T) arba garsų kompleksas (konsonansinis arba disonansinis), atliekantis tonikinę funkciją. Skirtingų minčių, idėjų realizavimas reikalauja skirtingų technikos priemonių. Muzikos kūriniuose, parašytuose vienokiose ar kitokiose dermėse, pasireiškia žmonių psichologinės bei etninės savybės. Skirtingose pasaulio vietovėse susiklostė įvairios struktūros, nevienodo pobūdžio dermės.

Dermė vienija muzikinę medžiagą. Ji tarsi molis, iš kurio lipdomi muzikiniai statiniai

1. Dermės formavimasis  

        

           Kelis šimtmečius diatoninės dermės buvo tvirtu pamatu susidaryti muzikiniam audiniui. Istorija žino keletą senovinių derminių sistemų (rytų, antikinę). Viena seniausių žinomų Europoje - Senovės Graikijos. Nuo Pitagoro laikų (VI a. pr. Kr.) jau buvo gilinamasi į muzikos teorijos problemas, nagrinėjami garsų ryšiai, buvo žinomos dermės – “harmonijos”. Apie pirmuosius pavyzdžius žinoma iš literatūros šaltinių. Teoriškai susistemintos dermės buvo IV a. pr. Kr. Jų pavadinimai atspindėdavo Graikijos vietovardžius. Pagrindinės dermės buvo trys: dorinė, fryginė ir lydinė. Perstačius tetrachordą žemyn arba aukštyn, susidarydavo po dvi kitas, šalutines dermes, kurios buvo vadinamos hipodermėmis arba hiperdermėmis (priklausomai nuo perstatymo varianto). 

           Taip pat buvo žinoma pagrindinė gama, vadinama “tobuloji sistema” – nuo “la¹“ iki “La”.[3]

           Visos Viduramžių, ar kaip priimta sakyti, senovės profesionalios muzikos pagrindu buvo “bažnytinės” dermės.  Viduramžių, ankstyvojo Renesanso bei ankstyvojo Baroko kūrinių (o tai buvo bažnytinės paskirties kūriniai) stilių  dažnai vadiname  griežtąja  polifonija. Kūriniai buvo atliekami balsais a cappella, o kompozicinės priemonės – gana griežtos ir specifinės. Trumpai apibūdinant, anksčiau išvardinti kūriniai priklauso modalinei sistemai. Tai yra - derminei sistemai, kuri pagrįsta bažnytinėmis dermėmis ir turi specifinių techninių priemonių kompleksą. Melodinis, linearinis vystymas yra svarbiausias tos sistemos bruožas. 

           Būtina pastebėti, kad lygiagrečiai gyvavo paprastų žmonių menas - dainos. Liaudies muzikoje randame kitos derminės sistemos, būtent, mažoro – minoro bruožus, o kartu ir harmoninį mąstymą. 

2. Viduramžių modalumas

           Viduramžiais muzika rėmėsi viduramžių, bažnytinėmis dermėmis. Jų buvo aštuonios. Pavadinimai primena senovės graikų dermes, bet atitinka tik pavadinimai, o ne struktūros. Kadangi modalinės sistemos nagrinėjimui jos bus reikalingos, todėl jas tikslinga detaliau aptarti. Yra keturios pagrindinės dermės (autentinės): dorinė, fryginė, lydinė, miksolydinė. Keturios išvestinės (plagalinės) susidarydavo nuo antrojo tetrachordo. Visų dermių yra vienas garsaeilis, o dermės sudaromos nuo skirtingų laipsnių.         

       

Pvz.1. Bažnytinės dermės (iš eilės):

Pirmoji eilutė: dorinė, fryginė, lydinė, miksolydinė;

Antroji eilutė: hipodorinė, hipofryginė, hipolydinė, hipomikslolydinė

Pirmasis, kvadratuku pažymėtas dermėse garsas – Finalis, – pagrindinis tonas; antrasis, ovalu pažymėtas – Reperkussa, –antrasis atraminis tonas. Reikia atkreipti dėmesį į tai, kad gamų pirmasis garsas ne visada sutampa su pagrindiniu.

Šios dermės sudaro monodinių dermių grupę. Tos epochos muziką sudaro tik melodija, kūriniuose pasireiškia vienbalsiškumas. Taip pat terminu monodija vadiname senovės muziką.

Viduramžiuose dermė buvo vadinama “modus” ir tai įtakojo sistemos pavadinimui. Modalinė sistema – tai natūralių diatoninių dermių (monodinių) bei jų specifinių junginių visuma. Dermių charakteristika remiasi:

1.     garsaeiliu (diapazonu);

2.     svarbus centrinis, pagrindinis tonas (Finalis);

3.     yra antrasis atraminis tonas (Reperkussa).

4.  specifinėmis intonacijomis.

Grigališkasis choralas – labiausiai paplitusi ankstyvųjų Viduramžių profesionalios muzikos forma – buvo sudaromas vieno iš modusų pagrindu.   Moduso pasirinkimas numatydavo dermės diapazoną, svarbiausius laipsnius, pagrindinį toną, netgi konkrečias intonacijas. Intonacijose slypėjo individualizuota, turinti ryšį su konkrečia derme, melodinė linija. Modusas diktuodavo melodijos struktūrą, melodijos pradžią, vystymą ir pabaigą.      

           

          Pvz.2. Grigališkasis choralas[4]

           
                
                Choralo diapazonas – g – f; dermė – miksolydinė; pagrindinis tonas (Finalis) – g; antrasis atraminis tonas (Reperkussa) – d. Melodijos charakteristika: nėra centralizavimo į vieną, pagrindinį toną; melodijos linija vystoma laisvai ir ramiai; kompozicijos planas numato pakilimą iki f ir grįžimą prie pagrindinio tono; dėmesys sutelkiamas į antrą atraminį toną (daugiau akcentuojamas, pritraukia gretimus dermės laipsnius ); chromatinių vedamųjų tonų nėra.

           Labiau išvystytuose melodijose laisvai pereinama iš vienos  dermės į kitą, atsiranda chromatiniai vedamieji tonai. Bet visų laipsnių diferenciacijos į pastoviuosius ir nepastoviuosius nėra. Yra taip pat du svarbesni tonai, kiti garsai grupuojami aplink juos. Melodiją nutraukus bet kurioje vietoje, labai logiškai skambėtų grįžimas į centrą. Taigi, garsų centralizavimo nėra.

            

Pvz.3.  Ritualinė senovinė žydų giesmė.[5]      

           Šis pavyzdys įdomus jau dėl to, kad chronologiškai (taip manoma, nors nėra patvirtinimo) jis yra senesnis už Grigališkąjį choralą, kilęs iš senovės Bizantijos. Apeiginė ritualinė melodija, nuolat giedama bažnyčiose,  buvo mažai keičiama. O būtent rytų intonacijos, kartu su kitų Viduržemio jūros regiono tautų muzikos intonacijomis, turėjo įtakos Grigališkajam choralui susiformuoti. Derminiu požiūriu pavyzdys išskirtinis, nes jame yra išvystytų kelių dermių bruožai, ir iš vienos į kitą labai lengvai pereinama.            

           Garsaeilis (dermė) yra svarbiausia modalinio tipo kūrinių charakteristika. Jis nekintantis, o atramos taškai gali keistis, todėl lengvai pereinama į kitą dermę. Tas pats garsaeilis nuo skirtingų atramos taškų sudaro skirtingas dermes, arba kaip tais laikais buvo priimta sakyti, – modusus. Kiekvienas atramos taškas skirtingoms dermėms tampa pagrindiniu tonu. Pagal tai dermės buvo susistemintos, sunumeruotos. Užtekdavo žinoti dermės numerį. Pvz.: “Magnificat I Toni“ reikšdavo, kad dermės pagrindiniu tonu buvo garsaeilio I laipsnis, o sistematizacijoje – dorinė dermė. Vėliau, nuo XIVa., dermių sistema pradėjo keistis: diapazonas prarado savo prioritetą, hipodermės tapo ne tiek reikšmingos. Pripažintomis buvo eolinė, joninė (su savo hipodermėmis). Iš jų visų ypač populiarios buvo eolinė ir joninė. Kūriniuose atsirado vedamieji chromatizmai (musica ficta).

3. Mažoro – minoro įprasminimo procesas

        

 Daugiabalsėje muzikoje po truputį pradeda formuotis akordo sąvoka, o kartu ir mažoro bei minoro supratimas. Savo prigimtimi mažoras – minoras yra harmoninis, pasireiškiantis per akordinį mąstymą (sąskambio suvokimas vertikalėje), funkcinį mąstymą (kryptingas, centralizuotas vystymas nuo T per nepastovias S ir D iki T).           

XVII a. pabaigoje teoriniuose traktatuose pirmąsias sąskambio vertikales įvertindavo taip:  “Cantus durrus giedojime nuo pagrindinio tono sudaroma didžioji tercija (…), o Cantus mollis giedojimas turi mažąją terciją nuo pagrindinio tono”[6]. Mažoro – minoro įprasminimo procesas ypač ryškus XVI – XVII a. instrumentinėje muzikoje. Senovinių bažnytinių dermių sistemos (modalinės sistemos) melodinį mąstymą pakeitė mažoro – minoro sistemos, arba dur – moll tonacinės sistemos harmoninis mąstymas.

 

4. Mažoro – minoro (Dur – moll) tonacinė sistema

          

Tai mažoro ir minoro dermės ir tonacijos, kurios buvo paplitusios Europos muzikoje nuo XVII a. vidurio. Mažoro – minoro sistemoje yra 24 tonacijos. Mažoras ir minoras – tai absoliučiai priešinga monodiniai, derminė sistema. Kiekvienas garsas tonacijoje turi T, S arba D funkcija. Šios sistemos kūriniai yra homofoninės prigimties. Visi būdingi bruožai pasireiškia per akordiką.

4.1. Formavimasis

         

          Kaip buvo minėta, XVI - XVIIa. mažorinio bei minorinio pobūdžio dermės vokalinėje muzikoje buvo vadinamos “Cantus durrus” ir “Cantus mollis”  bei “Modorum majorum” ir “Modorum minorum”[7] instrumentinėje muzikoje. Iš tikrųjų tai dar nebuvo tas mažoras ir minoras, kuriuos mes žinome. Į dur – moll grupę įėjo joninė, eolinė dermės. Dorinė, fryginė, lydinė ir miksolydinė palaipsniui pasidarė nepopuliarios. Taigi, iš visos gausybės dermių (pirmiau buvo 8 bažnytinės, vėliau prie jų prisidėjo dar 4 – joninė ir eolinė su savo hiperformomis) liko tik dvi.           

          Mažoras ir minoras formavosi palaipsniui: pirmiausiai vėlyvojo Renesanso polifoniniuose choriniuose kūriniuose aptinkama daug specifinių kadencijų, pranašaujančių mažoro – minoro atsiradimą. Tokiose specifinėse kadencijose atsiranda naujas garsų funkcinis centralizavimas, nepastoviųjų garsų veržimasis į pastoviuosius, D – T trauka.          

            

            Pvz.4. Orlando di Lasso

 

           Be to, to paties laikotarpio instrumentinėje muzikoje formuojamas požiūris į akordo sudarymą kaip į vertikalės garsų sumą. Buvo rašoma apie mažorinę ir minorinę harmonijas (t. y. trigarsius, nors šis terminas dar nebuvo įteisintas – G. Zarlino – 1558m.) Nauji funkciniai ryšiai ir akordinis (vertikalės) harmoninis mąstymas turėjo tiesioginės reikšmės kitam, tonaliam garsų organizavimui.

           Vėliau, XVII – XVIII a. pirmoje pusėje jau galima kalbėti apie mažoro – minoro sistemos kristalizavimą. Išskiriami trys dur – moll sistemos bruožai:

1.     Akordas buvo teoriškai įteisintas (J.-Ph. Rameau darbuose).

2. Dermė susiformavo kaip oktavinė – harmoninė su trimis pagrindinėmis funkcijomis (T, S, D).
3. Tonacija tapo centralizuojančiu veiksniu.

Įdomu  pastebėti, kad terminas “tonacija” palyginus yra visai nesenas. Kaip manoma, jį pasiūlė belgų kompozitorius ir muzikologas F.- Ž.Fetis XIX a. viduryje. Nors sąvoka “dur” ir “moll” dabartine prasme buvo žinoma jau nuo 1650 m. Kelių šimtmečių muzikos istorijoje buvo visai suprantama, kad muzikos kūriniuose garsai turėjo centrinį toną, T , kaip pagrindą. Kai kada T buvo vienu garsu, kai kada – trigarsiu. Žodis “tonacija” buvo siejamas su “tonika”, tik buvo platesnės, labiau apibendrinančios, prasmės. Taip pat labai nuodugniai tyrė dermės ir tonacijos sąvokas XX a. pradžioje rusų teoretikas B. Javorskis.

           Pilnai susiformavo sistema XVIII a. pradžioje. Buvo sudaryta nepaprastai tobula ir logiška teorinė koncepcija (J.-Ph. Rameau), kurioje muzikos garsas siejamas su garso fizinėmis savybėmis, su akustine obertonų gama. Pagal tą teoriją paaiškinamas mažorinio trigarsio atsiradimas, o kvintos intervalas - kaip svarbiausias funkciniams ryšiams susidaryti. Pirmieji garso obertonai kaip tik ir sudaro mažorinį trigarsį. Trigarsis buvo apibrėžtas kaip sąskambis iš trijų garsų, išdėstytų tercijomis.

Šią teoriją toliau išvystė H. Rymanas (Riemann), sukurdamas funkcinę teoriją, pagrįstą T-S-D, ir pritaikė ją muzikos formai. Rymanas taip pat bandė paaiškinti minoro atsiradimą, sukurdamas “untertonų” teoriją. Be to, minorą išvesdavo iš šalutinių obertonų, pvz. 3-5-15. Tačiau iki šiol nėra įtikinamos minoro atsiradimo teorijos. Minorą buvo bandyta išvesti logiškai arba paaiškinti psichologiškai.

           XVIII a. 1 – je pusėje transponavimo dėka sistema apima visas 24 mažorines ir minorines tonacijas nuo visų dvylikos chromatinės gamos laipsnių. 

           Mažoras ir minoras klasikinėje muzikoje turi specifinės derminės harmonijos priemonių kompleksą, pagrįstą kiekvieno garso funkcine priklausomybe nuo T. Garsų centralizavimas yra labai ryškus.     

          

  Pvz. 5. J. Haidnas, Simfonija D-dur

          

          Temoje vyrauja D-T priešpastatymas. Dėka pabrėžtos nepastovios D funkcijos labai įtikinamai ir tvirtai skamba T funkcija. Šiame pavyzdyje yra  

ryški centralizacija į T

Nuo modalinės sistemos tonacinė sistema skiriasi pirmiausiai garsų organizavimu. Kūriniuose pagrindą sudaro T– D, T– S– D–T , T–S--T  junginiai. Muzikos kūrinių tematikoje pastebima aiški garsų centralizacija: nuo T į mažiau nepastovią S, toliau į labai nepastovią D, kuri turi išsirišti į T. Dominantę į Subdominantę draudžiama išrišti. Kvintiniai ryšiai (ypač T – D) organizuoja vystymą ir reguliuoja visus melodinio garsaeilio tonus. Kiekvienas tonacijos garsas turi funkcinę priklausomybę. Tą galima pamatyti iš gamos pavyzdžio:

         Pvz.6.Gama

           

                        T  D  T    S   T   S   T   S     T    D   T    D    T

 

          Šioje gamoje slypi du priešingi sudarymo principai.

         1. Smuiko rakte surašytoje gamoje matome, kaip vienas garsas nuosekliai pereina į kitą; tai yra -- tam tikros melodijos linija, arba – melodiniai ryšiai.

         2. Kiekvienas garsas priklauso vienai iš trijų pagrindinių funkcijų (T, S, D). Galima kalbėti apie harmoninius ryšius.

           Šis pavyzdys labai gerai parodo, kaip gali egzistuoti kartu skirtingų sistemų pradai. Matome dviejų sistemų sugretinimą, kuris pasireiškė melodinių ir harmoninių ryšių priešpastatyme. Melodiniai ryšiai siejami su modalumu, o harmoniniai ryšiai – su tonalumu. Taigi, labai neryškiai, užuomazgoje, tonalumas turi modalumo bruožų. Ir atvirkščiai. Senosios modalinės muzikos pavyzdžiuose taip pat yra užuominų į T (pastovusis centras – Finalis) ir į D (antrasis atramos taškas – Reperkussa). Čia ir slypi tas skirtingų stilių muzikos bendrų dėsnių pereinamumas. Visiškai priešingos technologijos kūriniuose atrandame bendrus dėsnius. Bet kiekvienoje sistemoje yra dominuojantis ir jam pavaldus pradai.  

           Tonacinėje sistemoje funkcinis mąstymas dominuoja ir turi reikšmės kūrinio struktūrai.

 

5. Prielaidos naujoms derminėms struktūroms susikurti     

Tobulai suformuota sistema gyvavo neilgai. Jau nuo XVIII a. pabaigos ima reikštis prieštaravimai, kurie galiausiai ir nulemia šios idealios sistemos žlugimo pradžią. Tą griaunamąjį, o kartu ir atsinaujinimo darbą, pradėjo romantikai. Derminė sistema sulaukė labai didelių pakeitimų.

Tonacijos išplėtimas. Jau klasikai drąsiai praplėsdavo tonaciją, įvedant šalutines D, moduliuodami į diatoninio giminingumo tonacijas ( harmonijos akademinis kursas ). Tonacijos skalė praturtėdavo vienvardės tonacijos akordais. Iš kitos pusės, romantikai derminę mažoro – minoro sistemą praplėtė dėka papildomų natūralių dermių junginių bei alteruotų garsų įvedimo. Natūralios dermės praturtino mažorą – minorą naujomis spalvomis, o alteruotų garsų įvedimas po truputį pradėjo griauti įprastą tonacijų giminingumo supratimą ( kuo daugiau bendrų garsų, tuo giminingesni ryšiai – tradicinis klasikinės muzikos principas ). Dažnai tritonio santykis tampa labiausiai artimu. Žinome, kad anksčiau labiausiai giminingi buvo kvintiniai ryšiai.

Pasikeitė požiūris į konsonansą ir disonansą. Melodijos linijoje bei sąskambiuose atsirado daug neįprastų alteracijų (chromatiškai pakeistų garsų), kas tiesiogiai atsispindėjo dermėje.[8] Nebeužteko 8 diatoninių laipsnių, dermė prasiplėtė dėka naujų chromatizuotų garsų įvedimo. Kuriamos naujos dermės. XX a. muzikoje tas atsinaujinimo ir griovimo  procesas tebetęsiamas. Dermėse vyksta dar didesni pokyčiai. Kartais panaudojami visi dvylika chromatinių pustonių. Tai, savaime suprantama, turėjo atsispindėti ir kituose muzikos kalbos elementuose. Melodika ir akordika taip pat tampa chromatizuotomis. Anksčiau vyravęs centralizavimo principas užleido vietą pasyviai, nestipriai T su funkcionaliai nestabiliais ryšiais. Tuomet atsiranda naujas reiškinys: dermė, akordika, melodika taip viena nuo kitos pradėjo priklausyti, kad nustatyti, kuri medžiaga yra pirminė,-- tapo problematiška. Dažnai yra taip: sudėtinga akordinė struktūra arba intonacija – tema,-- yra ta pirminė medžiaga iš kurios susiformuoja dermė ir vystomas muzikos kūrinys, kaip, pavyzdžiui, I.Stravinskio, B.Bartoko, A.Bergo, O.Mesiano ir kitų kompozitorių kai kuriuose kūriniuose.

            

Pvz.7. O. Mesiano centrinio elemento (T) ir dermės ryšys:

           Centrinio elemento[9] garsai tampa dermės pagrindu.

           Prigijo nauja terminologija: jei kūrinį sudaro disonansiniai akordai su disonansine T, - jie yra disonansinės tonacijos elementai.

           Galima padaryti išvadą, kad tarp dermės, melodikos ir akordikos yra tarpusavio ryšys ir jis gali skirtingai pasireikšti.

              

6. Naujos derminės struktūros

         

 Jau nuo XVIII a. pabaigos buvo susidomėta modalumu, daugelio kompozitorių kūryboje pradėjo atsirasti naujos spalvos. Modalumas pasireikšdavo melodinių ryšių į harmoninį vystymą įvedime. Kai kuriuose kūriniuose dominavo akordinis, harmoninis mąstymas, kai kuriuose – melodinis vystymas, taip pat buvo išnaudojamos bendros akordinės – melodinės galimybės. Nuo XVIII a. pabaigos priešingos muzikoje sistemos pradėjo eiti labai sudėtingą suartėjimo kelią.

           Naujas požiūris nulėmė visiškai naujų, neįprastų junginių atsiradimą ir iš principo pakeitė dur-moll sistemos ir tonacijų giminingumo sampratas. Pirmiausiai pakeitimai palietė dermių struktūrą, o tai neišvengiamai turėjo įtakos ir garsų organizavimui. Tonalumas tapo dažnai tik nujaučiamas, nes melodinių ryšių įvedimas silpnino centralizuojančią tonikos reikšmę. Išplėstinės tonacijos sąvoka antrą kartą tapo reikšminga, tik šį kartą chromatiniame kontekste.

“Išplėstinės tonacijos technika remiasi tonacijos išsaugojimo principu, bet pridedant prie jos kokius tik norime nediatoninius garsus ir sąskambius, taip pat nefunkcines sekas” -  taip apibūdino naujos technikos esmę čekų kompozitorius ir teoretikas C. Kohoutekas.

           Savo prigimtimi dur-moll sistema yra susijusi su akustiniais dėsniais. Garso spektras yra nepaprastai turtingas savo obertonais. Sistemiškai įtraukiant obertonų garsus į dermės paletę, dermė prasiplečia iki dvylikos chromatinių garsų. Atsiveria galimybės sukurti sudėtingą chromatizuotą dur-moll sistemą. Be to, temų bei dermių autonomija polifoninės sandaros kūriniuose sudarė sąlygas vystytis politonalumui.  Chromatizuotos dur-moll sistemos išvystymas vedė prie politonalumo, polifunkcionalumo, “totalinės” tonacijos susiformavimo, o laisvas nuo funkcinių ryšių visų dvylikos pustonių panaudojimas – prie atonalumo.  

Reikia pažymėti, kad šios sudėtingos sistemos prielaidas randame ir anksčiau: polidermiškumas aptinkamas senoje, modalinės sistemos muzikoje;  J. S. Bacho “Duetas”  yra politonalumo pavyzdys.            

Dirbtinai operuojant ir konstruojant dermines struktūras, buvo sukurtos kokybiškai naujos dermės, kurioms prigijo simetrinių[10] ir rezultatyvinių[11] dermių pavadinimai. Simetrinės ir rezultatyvinės dermės – tai dirbtinių dermių tikslesnis apibrėžimas. Jų išskirtinis bruožas yra tas, kad derminis organizavimas pasireiškia tik per tam tikras konkrečias intonacijas bei akordus ( ritmo specifika taip pat gali turėti įtakos dermės sudarymui ). Bet kokiu atveju, tai kūrybinio proceso rezultatas, ir pavadinimas rezultatyvinės dermės atrodo visai logiškas. Taip pat kaip simetrinė dalyba turi įtakos pavadinimui simetrinės dermės.

           Simetrinių dermių atsiradimas nėra naujas reiškinys. Senovės Kinijoje buvo žinoma “liui – liui” dermė, kurioje dvylika kvartų – kvintų santykio garsų buvo padalinta į dvi grupes: “jan” ir “in”.

           Simetrinėse dermėse oktava dalinama lygiomis dalimis tam tikrais intervalais. Kadangi simetrija įgauna periodiškumo, kartojimo reikšmę, todėl  toks dirbtinis padalinimas  estetikos požiūriu yra pateisinamas. Iš muzikos istorijos yra gerai žinoma “Rimskio – Korsakovo sumažintoji dermė”: tonas – pustonis. Ją taip pat vadina “Šopeno gama”; be to, ji buvo A. Skriabino, I. Stravinskio, O. Mesiano (Messiaen), M. Ravelio mėgstama. Pilnųjų tonų dermę savo kūryboje naudojo K Debiusi (Claude Debussy), P. Diuka (Paul Dukas), M. Musorgskis. Vėliau dar daug kompozitorių kūrė ir dabar kuria simetrines dermes. Tai ir B. Bartoko, ir O.Mesiano , ir D. Šostakovičiaus, ir daugelio kitų kompozitorių nepaprastai įdomus atradimai. 

           Rezultatyvinėse dermėse panaudojamas vienalyčio harmonijos – melodijos komplekso sprendimas. Iš kūrinio konkrečios intonacinės arba akordinės struktūros konstruojamas dermės garsaeilis ( žr. pvz. Nr. 7 ).

7. Dermių sistematizacija

  

Dabar dermių yra nepaprastai daug[12].

Dermės skiriasi laipsnių kiekiu, intervaliniais santykiais garsaeilyje, būdingomis intonacijomis.Dažniausiai tarp gretimų laipsnių yra tonų ir pustonių intervalai(diatonika), rečiau – 1,5 tono intervalai (hemitonika). Antrai grupei priklauso anhemitoninė pentatonika (pentatonika), dvigubai harmoninės dermės, senovės graikų chromatika.

Aptinkama dermių, kurių garsaeiliuose yra mažesnių už pustonį intervalų (mikrochromatika). Tai senovės graikų enharmonika, indų, arabų dermės.

Europos muzikai ypač būdingos yra septynialaipsnės dermės (heptatonika). Skiriami du pagrindiniai heptatoninių dermių tipai: a.- modalinio pobūdžio; b. – mažoras ir minoras, t. p. jų atmainos (harm., mel.,alteruotos).

Be gerai žinomų, tradicinių dermių, XIX – XX a. kuriamos naujos dermės. Kai kada dermė sukuriama netgi vienam kūriniui. Reikalinga sistematizacija, ir reikia pripažinti, kad iki šiol nėra vieningos, pagrįstos ta pačia terminologija, dermių sistematizacijos.         

I. Vienoje garsų centralizuota tarpusavio ryšių visuma skirstoma į dvi grupes: melodines ir harmonines tonacijas (R.Reti - amer. kompozitorius, pianistas, teoretikas). Joje  melodinės tonacijos turi tonikinį centrą, bet nebūtinai trigarsį. Garsų ryšiams būdingas nepriklausomumas nuo tonikos bei ryšių laisvumas. Harmoninėse tonacijose naudojami funkciniai ryšiai su ryškių veržimųsi į T. Vyrauja pirmiausiai kvintiniai ryšiai, ypač T – D.

           II. Kitoje sistematizacijoje (rusų mokykla) analogišką reiškinį pavadinta monodine ir harmonine sistema.

          III. Kai kada derminės sistemos skirstomos į senovinę monodinę sistemą, į tonacinę, į išplėstinę tonacinę ( t. p. politonalumas ), į atonalinę.

          IV. Yra skirstymas pagal stilistiką: 1. modalumas –natūraliosios dermės (diatonika); 2. dur – moll sistema; 3. išplėstinis tonalumas – chromatika; 4. naujasis modalumas – dirbtinės, simetrinės dermės; 5. bliuzo, džiazo dermės.

         

                             

III. KONSONANSAS IR DISONANSAS

 

1. Samprata

Žodis “konsonansas” iš lot.kalbos “consonus” reiškia gražus, harmoningas, darnus sąskambis. “Disonansas” - “dissonans” - negražus, šiurkštus sąskambis. Nuo Pitagoro laikų buvo sprendžiamas klausimas, ką priskirti konsonansams, ir ką – disonansams. 

Galima pasakyti, kad muzikos istorija - tai konsonanso ir disonanso istorija. Senovės graikai konsonansais vadino tik oktavą, kvintą ir kvartą. Iki XIII a. dvibalsiuose, tribalsiuose, keturbalsiuose kūriniuose vyravo, būtent, šie sąskambiai. Kiti intervalai skambėdavo kaip disonansai, kurie turėjo tuoj pat išsirišti.

           

            Pvz.8.  XIII a. konduktas

          

Istoriškai disonanso reikšmė kito. Iki 1240 m. tercija ir iki 1477 m. seksta buvo vadinami disonansais. Tačiau nuo nurodytų datų šie intervalai vadinami netobulais konsonansais. XV – XVI a. disonanso išrišimas į konsonansą buvo būtinas. Tačiau palaipsniui buvo atsisakoma nuo išrišimo. XIX a. disonansiniai akordai seka vienas paskui kitą, nepriklausomai nuo išrišimų į konsonansus, tik retkarčiais sugrįžtant į funkcionaliai reikšmingus akordus. XX a. leido dar daugiau įsigalėti disonansui.

             Pvz.9. M.Levine “The Jazz Piano Book”  

XXa. muzikoje disonansas visiškai prarado tradicinio nepastovaus akordo sampratą ir tapo pastoviu akordu, tonikiniu vienijančiu centru.              

Pvz.10.

 

2. Konsonanso ir disonanso ryšys

          

Kadangi disonanso ir konsonanso sąvokų turinys nuolat keičiasi, reikėtų  juos traktuoti platesne prasme sąveikoje kaip įtampos sudarymą ir išrišimą. Muzikos meno pagrindą kaip tik ir sudaro įtampos ir atoslūgio kaita, periodiškumas. Disonansas suprantamas kaip nepastovumo kategorija, o disonansas – kaip stabilumas.

           Per ilgus šimtmečius, estetiniams principams besikeičiant, pasikeitė ir poreikiai. Kas buvo gražu – pasidarė neįdomu ir ištęsta. Kažkada gražiausiu sąskambiu galėjo būti tik grynoji oktava ir grynoji kvinta, kartais grynoji kvarta. Vėliau mažorinis trigarsis tapo išrišimo idealu. Užbaigti kūrinį (minorinės tonacijos) minorine tonika buvo negražu, dėl to paskutiniu sąskambiu būtinai turėjo būti tik mažorinis trigarsis. Laikui bėgant, ne tik minorinis trigarsis, bet ir sudėtingiausios struktūros akordai išrišimuose kaip konsonansas tapo priimtinais.

           Bet kokioje muzikos kūrinio kompozicijoje yra minčių išdėstymas, jų vystymas, kulminacijos siekimas ir tolesnis atoslūgis. Klasikiniuose   kūriniuose kulminacija buvo pasiekiama panaudojus melodiją, ritmą, dinamiką, harmonijos funkcinius ryšius su nuolatiniu balansavimu tarp T ir D, o kadencijose daugiau pabrėžiant S. T – D sugretinimas, pastovumo – nepastovumo nuolatinis siekimas sudarydavo įtampos augimo ir jos išrišimo ciklą. Kūriniuose, kur pačioje T jaučiama įtampa dėl jos sudėtingos struktūros, kompozicinės priemonės turėjo pasikeisti. Naujai buvo įvertinti disonansai, jų reikšmė vystymui ir galimybė pakeisti tradicinę funkcinę harmoniją. Nenuostabu, kad naujas požiūris tapo stimulu naujoms disonanso įvertinimo teorijoms susikurti. Išsiskiria P. Hindemito (Paul Hindemith) teorija. Joje labai nuosekliai kompozitorius nagrinėja muzikinio garso fizines savybes (obertonus), gamos sudarymą (jo metodas leidžia sudaryti dermę iš dvylikos chromatinių garsų), garsų ir tonacijų giminingumą,[13] akordų savybes bei harmoninę įtampą (plačiąją prasme – kompozicijos principą). Matematiškai tiksliai paskaičiavęs intervalų dydžius, P. Hindemitas sudarė intervalų, akordų disonansiškumo gradaciją, arba tiksliau, pagal Hindemitą, sonantiškumo[14] gradaciją. Jo sąskambių, melodikos, harmoninės įtampos teorija leidžia suprasti, kaip netgi labiausiai komplikuotų sąskambių derinys ir vystymas sudaro kompoziciją. O labiausiai įdomu tai, kad jo kūrinių nagrinėjimo metodas pateikia analogiją su tradicinių aiškinimu. Praktiškai taikant jo skaičiavimo metodą, galima pamatyti, kaip sudėtingiausios technikos kūrinys gali atkartoti senosios bei klasikinės muzikos kūrinių junginių bei kompozicijos kulminacines proporcijas. 

           Pvz. 11. Klasikinio “Auksinio pjūvio” schema ir P. Hindemito “Harmoninio uždavinio” schema:                                                                           

Aukščiausias taškas reiškia   kulminaciją (didžiausia įtampa). Tokia kompozicijos schema gali pasireikšti mažuose dariniuose bei dideliuose formose.

 

      

    Kokio sudėtingumo bebūtų kūrinys, svarbiausias vystymo muzikoje yra disonansų išrišimų į konsonansus principas: įtampa – atoslūgis. Būtent tai turi reikšmės muzikos krypčiai ir charakteriui. Nors taip pat neapsieita be išimčių. Minimalistiniuose kūriniuose siekiama atvirkštinio poveikio: tarsi norima sustabdyti laiką ir panaikinti bet kokį vystymą. 

 

 

IV. AKORDAS

 

           “Akordas” iš italų k. žodžio “accordo” reiškia sąskambį. Akordo sąvoka istoriškai taip pat vystėsi ir keitėsi.Tradiciškai akordas yra apibrėžiamas kaip trijų ir daugiau garsų sąskambis. Kažkada akordas būtinai turėjo būti tercinės struktūros. Vėliau tercinis principas prarado savo reikšmę, ir akordas tapo tarpusavyje susijusių tonų sąskambiu.  Tokiu būdu į akordo struktūrą gali įeiti bet kokie intervalai.

           XIII – XIV a. polifoninėje muzikoje pradėjo formuotis trigarsinių kompleksų sistema – akordų junginiai. Dažniausiai jie susidarydavo melodinių linijų susijungimo metu (polifoninė kilmė), nuolatiniais tercinių darinių pasikartojimais, pratęsimais, lyg įsiklausant į jų skambesį. Reguliuojantis jų susidarymo veiksnys buvo konsonansas, kuris buvo tarsi atramos taškas. Konsonanso supratimas diktavo trigarsinę akordų struktūrą. XV - XVI a. derminė charakteristika bei akordų sudarymo principai tie patys, tik sąskambių linijoje atsirado daugiau laisvės.

            

Pvz.12. Andrea Gabrieli (1510 – 1586). Kadencija iš Cantus firmus.

Pamažu formuojasi akordo samprata, kurią teoriškai XVI a. suformulavo Dž.Carlino (Gioseffo Zarlino).

Paraleliai, liutnios šokių muzikoje (XV-XVII a.), akordas susidarydavo kaip akompanuojantis darinys melodijai, su aiškia trigarsine struktūra mažoro-minoro sistemoje. Tokia homofoninė prigimtis buvo priešinga polifoninės muzikos akordikai.

Taigi, akordų kilmė gali būti homofoninė arba polifoninė. Homofoninės kilmės akordai yra kaip savarankiški struktūriniai vienetai. Polifoninės kilmės akordai sudaromi skirtingų melodijų susikirtimo taškuose ir egzistuoja kaip intervalų suma (linearinė faktūra pirmauja).  

          

           Akordai būna įvairios struktūros: tercinės – jei garsai išdėstyti tercijomis; kvartinės – garsai išdėstyti kvartomis; mišrios – garsai išdėstyti įvairiais bet kokiais intervalais. Pagal garsų išsidėstymą akordai skirstomi į trigarsius, septakordus, kvartakordus, nonakordus, undecimakordus, tercdecimakordus ir t. t.[15]

           Į akordą gali įeiti akordiniai ir neakordiniai garsai. Diferenciacija į akordinius ir neakordinius garsus  įvyko apie XVII a., kai pradėjo formuotis klasikinė harmonija. Tuomet akordai reikšdavo tam tikrą funkciją, o visi kiti garsai sudarydavo tarsi minkštą, priglundantį audinį aplink akordinį pagrindą,  arba įvairių garsų srautą nuo vieno akordo iki kito. Senosios muzikos polifoniniuose kūriniuose neakordinių garsų nebuvo.    

Norėčiau atkreipti dėmesį, kad kalbant apie akordus, reikia skirti dvi reiškinio puses – funkcionalumą ir fonizmą. Funkcionalumas pasireiškia tuo, kad kiekvienas sąskambis suvokiamas ne izoliuotai, o tam tikroje derminėje sistemoje. Derminė sistema nepriklauso nuo išorinių sąlygų, kaip kad faktūra, registras, dinamika ir t.t. Jos charakteristika priklauso nuo sąskambio laipsnių sudėties.

           Fonizmą bendrais bruožais galima apibrėžti kaip garsinį efektą, būdingą kiekvienam akordiniam kompleksui, nepriklausomai nuo to komplekso loginio vaidmens muzikos vystymesi. Fonizmas priklauso nuo intervalikos, registro, tembro, dinamikos, artikuliacijos, - t.y., nuo to, nuo ko nepriklauso funkcionalumas. Fonizmas, kaip reiškinys, negali pasikeisti; gali pasikeisti tik mūsų dėmesys foninėms savybėms.

            XXa. harmonijoje pastebimas didesnis dėmesys fonizmui ir sumažėjusi derminio kryptingumo reikšmė. Kuriami sonoristiniai [16] kūriniai.

V. TONALUMAS IR MODALUMAS – funkcinės harmoninės sistemos

1. Funkcionalumas

           Muzikinis garsas, dermė, sąskambis – neatskiriamos vieno reiškinio dalys.Muzikinis garsas ir dermė yra tarsi specifinė terpė, kurioje sudaromi sąskambiai, įvairiai konstruojami ir nuspalvinami. “Melodija ir harmonija niekada neišeina iš pasirinkto garsaeilio ribų…” --.taip apibūdino melodijos, harmonijos ir dermės santykį žymus prancūzų kompozitorius O.Messian.

           Iš gausybės garsų, sąskambių išsikristalizuoja pastovūs, kuriuos paprastai vadiname T (tonika) arba atraminiais (centriniais) elementais, ir nepastovūs. Pastoviųjų bei nepastoviųjų elementų priešpastatymas, bet kartu ir ryšys, pasireiškia funkcionalumu.Funkcionalumas organizuoja visus dermės elementus, nurodo garso arba akordo vietą, reikšmę_dermėje. Kiekvienam konkrečiam stiliui yra būdingi tam tikri funkcionalūs ryšiai. Skirtingų epochų kūriniai turi skirtingus garsų organizavimo principus.Tai priklauso nuo panaudotos tematikos (melodijos) vidinių savybių.

2. Tonalumas

           Geriausiai žinome XVIII – XIX a. kūrinius, kuriuose tarsi įžvelgiamas traukos dėsnis: visus garsus tarsi traukia į T (tonika),  kuri susideda iš pastoviųjų tonacijos laipsnių – I, III ir V. Kitų akordų atžvilgiu T skamba pastoviai. D (dominantės) ir  S  (subdominantės) ,kitų pagrindinių tonacijos akordų, nepastovumas išryškėja tik per jų santykį su T.Susidaro būdinga tonacinei muzikai akordų seka, su ryškių funkcionalumu. Šioje dur-moll tonacinėje sistemoje dominuoja T-D ryšiai. Nuo jų priklauso muzikos kūrinio harmoninis simetriškumas, formos simetriškumas bei periodiškumas. Tą matome klasikinės muzikos kūriniuose:

          

Pvz.13.  Beethoven. Sonata op.2 nr.1

Tematinė medžiaga labai konstruktyvi. Melodijos linija sudaryta iš  pagrindinių funkcijų garsų: T – D – D – D – T – D – T – S – D. Akompanuojanti partija – akordai – tik dar labiau pabrėžia tas pačias funkcijas.Akordas egzistuoja kaip savarankiškas vienetas, kaip tam tikros funkcijos nešėjas. 

Jei kūrinys pagrįstas funkciniais ryšiais, melodija dažniausiai sudaroma iš akordinių garsų. Jie tampa tarsi atraminiais kitų, neakordinių garsų fone.

           

Pvz.14. Mozart. “Užburtoji fleita”

Tonalumu pagrįsti ne tik klasikiniai kūriniai, bet ir Baroko epochos palikimo dalis. Chronologiškai sunku nustatyti ribas, nes gyvavo beveik kartu. Skiriasi estetiniai principai bei kūrybos technologija. Stilistiškai Barokas labai turtingas ir įvairus. Trumpai apibendrinus galima pasakyti, kad buvo kuriama kiek homofoninė, tiek polifoninė muzika. Polifoninėje muzikoje vienu metu skamba keli savarankiški balsai (melodijos). Baroko polifoninė muzika  ypatinga tuo, kad joje nuostabiai susijungė polifoninis – melodinis ir homofoninis – harmoninis muzikinės minties išdėstymo principai. Bet tik klasikinė muzika pateikia tobuliausiai išvystytas muzikines formas bei klasikinę harmoniją – turbūt, tobuliausią sistemą muzikos teorijos srityje.     

 

3. Modalumas

           Tonacinės muzikos sistemai visiškai priešinga yra modalinė sistema.   Pirmieji žinomi profesionalios muzikos kūriniai yra būtent jos. Kūrybinį palikimą, pagrįstą šia sistema, skaičiuojame nuo Grigališkojo choralo iki J. S. Bacho. Šis didžiulis laikotarpis tęsiasi apie tūkstantį metų . Apie jį mažai žinome. Stilistiškai modalumas nevienodai pasireiškia. Dėl to tikslinga šį didžiulį muzikos palikimą suskirstyti į:

1.     Grigališkojo choralo epocha ( žr. sk. apie dermes );

2.     Ankstyvasis daugiabalsiškumas ( IX – XIII );

3.     Vėlyvųjų Viduramžių bei Ars nova polifonija;

4.     Renesansas;

5.     Ankstyvasis Baroko.

Grigališkasis choralas – vieno balso, cantus planus kūriniai, kuriuose modus reguliuoja formą.

Pirmuosiuose daugiabalsiuose kūriniuose sąskambiai ir harmonija priklauso nuo kelių balsų melodinių linijų, nuo intervalikos, nuo dermės.

Pvz.15. XII a. organumas.

    Pvz.16. Dž.Benšua (G.Binchois, 1400 - 1460) “Ut queant laxis” – XV a. 1 –oji pusė.

           

Antras - labiau išvystytas: yra vedamieji tonai, nujaučiamos kadencijos, forma pagrįsta vienos intonacijos variacinėmis modifikacijomis. Pagrindu tampa jau ne vienas garsas, o sąskambis: grynosios kvintos intervalas ( vertikalės įvertinimas ). Pavyzdžiuose nematyti ryškaus garsų centralizavimo, o kartu ir taip būdingų klasikinei muzikai funkcinių ryšių. 

Dominuoja melodiniai ryšiai. Garsai liejasi laisvai, neturi vidinės centralizuotos dinaminės įtampos, melodijos struktūra lanksti, dažniausiai neapibrėžtos konstrukcijos.Jau pati melodijos struktūra sudaro didžiulį kontrastą klasikinių melodijų kvadratinei sandarai. T kaip svarbiausio centro, nėra. Atraminių garsų yra keletas, ir sunku nustatyti svarbesnį. O kadangi atramos centras praranda savo prioritetus, visas dėmesys šios grupės kūriniuose  skiriamas dermės garsaeiliui.

Daugiabalsiuose kūriniuose kiekvienas balsas turi savo melodiją. Susijungdamos, skirtingų balsų melodijos sudaro sąskambius: intervalus – dvibalsiuose kūriniuose; akordus – daugiabalsiuose. Taigi reikia  atkreipti dėmesį į tai, kaip buvo sudaromi akordai. Būtent, skirtingų melodijų susikirtimo taškai suformuodavo akordą. Akordas neegzistuodavo kaip atskiras vertikalės vienetas, o buvo horizontalių rezultatas. Kitais žodžiais, akordas buvo polifoninės kilmės, o kiekvieno balso melodijos linija -- svarbiausias komponentas. Iš čia ir atsirado terminologijoje pavadinimai: “lineariškumas“, “ linearinės funkcijos“, “linearinės  harmonijos (akordai ).“  

Šios sąvokos siejamos tik su modalumu; su sistema, neturinčia dermėje funkcinio veržlumo. Lineariniai pasikeitimai keičia sąskambius, harmoniją. Susidaro taip vadinamos linearinės funkcijos.          

          Harmonijos principas: perėjimas nuo vieno konsonanso iki sekančio konsonanso per disonansinius sąskambius. Konsonansinių akordų susidarymo galimybės ribotos (priminsiu, kad konsonansais iki XII-XIV a. galėjo būti tik 8, 5, 4), todėl konsonansiniai akordai pasikartoja ir gali funkcionuoti harmoninių modusų pavidalu. Muzikos audinyje susidaro vis tos pačios akordų kombinacijos. Tai nulemia ir muzikos charakterį: melodingą, šaltai iškilmingą, sustingusį. Esant laisvam akordų susidarymo principui, kadencijų sistemoje išryškėja visi svarbūs dermės tonai. Pagrindiniai dermės laipsniai, ne kadencijose, neišryškinti, sąskambių ryšiai gali būti bet kokie: sekundinai, terciniai, kvartiniai.

   Daugiabalsiuose kūriniuose (iki XVI a.) dažnai buvo panaudotas Grigališkasis choralas cantus firmus kompozicinėmis priemonėmis. Choralo tema skambėjo kartu su kitomis, giminingos tematikos, kontrapunktuojančiomis melodijomis. Palyginus su ankstesniais kūriniais, tematika  labiau išvystyta, bet dermės ypatumai, linearinė harmonija bei kadencijų modusai lieka be didelių pakeitimų.

    Palaipsniui, labiau išvystytose kūriniuose, kinta dermės suvokimas. Jei anksčiau dermė asociavosi su diapazonu, tai neišvengiamai plataus diapazono daugiabalsiuose kūriniuose dėmesys buvo skiriamas pagrindiniam tonui arba sąskambiui. XVI a. hipodermių buvo atsisakyta, po truputį pereinant nuo linearinio prie vertikalaus mąstymo.

    Renesanso modalinės harmonijos sistemą galima pavadinti harmoniniu modalumu, turinčiu šiuos bruožus:

1.     Švelnų sąskambių koloritą;

2.     Derminį melodingumą;

3.     Harmonijos statiškumą;

4.     Derminį nestabilumą ;

5.     Kelios dermės gali funkcionuoti vieno garsaeilio pagrindu;

6.     Dermėje gali būti specifiniai chromatizmai, būdingi viduramžių bažnytinei muzikai. Tai chromatizuoti vedamieji tonai (“Muzika ficta”).

     Modalinės funkcijos – tai tipiniai akordų junginiai kadencijose; tipiniai motyviniai junginiai; pradžios junginių ypatumai; vystymo junginių ypatumai. Harmoninėje struktūroje nėra dinamiško, ištisinio vystymo, o yra tarsi balansavimas tarp tų pačių harmoninių modusų kadencijose, panaudojant giminingą tematinę medžiagą.

          

    Taigi matome dvi absoliučiai skirtingas sistemas : tonacinę ir modalinę. Tonacinėje sistemoje svarbiausias komponentas yra akordų seka – funkciniai ryšiai, kuriuos būtų galima pavadinti harmoniniais ryšiais. Modalinėje sistemoje svarbiausias komponentas yra derminiai pakeitimai melodijoje -- melodiniai ryšiai.

            Kuo skiriasi “tonacija”-- tonalumas ir  “modusas”-- modalumas? Tonalumas – harmoninė sistema, kurioje garsai bei sąskambiai priklauso nuo ryšių su T. Tonacija funkcionaliai organizuoja harmoninę visumą. Modalumas – melodinė sistema, t.y. dermiškumas, neturintis funkcinio

veržlumo. Modusas organizuoja melodinę visumą.

           Skirtingų sistemų garsų organizavimo principai:

Modalinė harmonija	Tonacinė harmonija
1. Polifoninė struktūra	1. Homofoninė struktūra
2. Nėra ištisinio vystymo, nėra dinamizmo	2. Ryškiausias yra D-T ryšys. Visas muzikinis audinys turi vientisą vystymo liniją per nepastovias funkcijas prie T.
3. Pastovūs akordai yra nestabilūs	3. Harmoniniai akordų ryšiai sudaro tonacinę funkcijų sistemą. Trys pagrindinės funkcijos (T, S, D) reguliuoja visus melodinio garsaeilio tonus. Bet kuris garsas tonacijoje priklauso vienai iš trijų funkcijų. (pvz. – gama)
4. Lengvai keičiamas pastovusis centras	4. Stabili, aiški tonika
5.Pastoviųjų-nepastoviųjų akordų ryšiai priklauso nuo atskirų balsų melodinių linijų. Dominuojantis yra derminio melodingumo principas.	5. Garsai sudaro vientisą giminingumo sistemą (kuo daugiau bendrų garsų, tuo giminingumas artimesnis)

 

4. Naujasis modalumas

           Nuo XVIII a. pabaigos, tonacinės sistemos klestėjimo periodo, pradeda ryškėti nauji procesai. Pirmiausiai, funkciniai ryšiai tampa sudėtingesniais, akordų struktūra pasikeičia dėl alteracijų bei neakordinių garsų įvedimo į patį akordą, atsiranda daugiau disonansinių sąskambių.

           Kompozitoriai ieško naujų neįprastų spalvinių efektų , kuria naujas dermes. Jei anksčiau buvo gana griežta ir aiški stilistinė diferenciacija (1-melodiniai ryšiai modalinėje polifoninėje muzikoje; 2- funkcionaliai—harmoniniai ryšiai klasikinėje homofoninėje muzikoje),-- tai šiuolaikinėje muzikoje kartais sunku susigaudyti stilių įvairovėje, nes nėra konkrečių bendrų dėsnių, kaip kad klasikinė muzika.Yra bendros tendencijos. Vieną aišku: nepaprastai koncentruotos ir dažnai ekspresyvios muzikinės kalbos kūriniuose melodiniai ryšiai vėl pasidarė labai svarbūs, o tematika polifonizuota. Tai galima pavadinti grįžimu prie modalumo, tik kitame lygmenyje. Likus stipriems funkciniams ryšiams atsirado daug lankstumo bei laisvumo junginiuose, kas būdinga modalumui. Galima sakyti, kad muzikinis mąstymas sujungė dvi garsų organizuojančias sistemas į vieną visumą.

Pavyzdyje Nr.16 ( b ) DD alteruotas akordas dėka naujų melodinių ryšių neatpažįstamai pasikeitė. Naudinga palyginti šį akordą tokiame kontekste (vėlyvasis romantizmas) su tuo pačiu DD alteruotu akordu kitų stilių kūriniuose. Pirmasis pavyzdys ( a ) parodo funkcinius harmoninius ryšius, būdingų klasikams. Trečiasis ( c ), A Skriabino “Preliudo” op.74 pavyzdys, įdomus pirmiausiai dėl to, kad paneigia susiformavusią nuomonę: stilistiškai A. Skriabinas priskiriamas romantikams, nors savo kūryba jis pranoko daugelį netgi šiuolaikinės muzikos kompozitorių. A.Skriabino “Preliudas” gali būti puikiu pavyzdžiu, kaip kartu sugretintos pasireiškia dvi skirtingos sistemos: funkcinė tonacinė ir naujasis modalumas. Funkciniai ryšiai organizuoja akordų seką. Akordai sudėtingos struktūros, su nelauktomis alteracijomis, pavyzdžiui, tonikoje kartu sugretinti mažoro ir minoro tercijos garsai ( dvigubas III laipsnis ). Analogišką reiškinį aptinkame bliuzuose bei džiazinėje harmonijoje. Tematika polifonizuota, kiekvienas balsas turi savo melodijos liniją. Atlikus supaprastinimo eksperimentą, atmetus septimas, nonas ir alteracijas, visai nelauktai gauname   

XV-XVI a. kadencinį modusą ( pvz. 16 d ).           

 Pvz.16.  ( a, b, c, c2, d  )

      

           Atsiradus naujai technikai ir neatmetus senos muzikos pasiekimų, XIX ir XX a. muzika tampa stilistiškai labai įvairi ir sudėtinga. Melodikos žavesį pakeičia koloristinių spalvų ieškojimai; dinamikos gradacija užleidžia vietą sonantiškumui (akordų sąskambių disonansinei įtampai). Tonika, taip pat kaip ir kiti akordai, tampa sudėtingos struktūros:

             Tarp disonansinės struktūros akordų ir melodinių ryšių pastebimas ryšys.Dažnai melodija išsirutuliuoja iš harmonijos. Akordo garsai apipinami trumpomis intonacijomis. Tokiu būdu, iš vertikalės (akordo) dėmesys perkeliamas į melodines linijas (melodinių ryšių – modalumo—šiuolaikinis variantas). Toks techninis principas būdingas daugeliui kompozitoriui: I. Stravinskiui, A.Onegeriui (Honegger), A. Skriabinui, K. Debiusi (C. Debussy), džiazo kūriniuose ir t. t..          

            

                             

 

VI. KAI KURIE HARMONIJOS VYSTYMOSI RAIDOS BRUOŽAI

          

Pirmieji profesionalūs muzikos kūriniai buvo bažnytiniai. Pradžioje – vienbalsiai (Grigališkasis choralas -- nuo VI a.), vėliau pradėjo formuotis daugiabalsė muzika (nuo IX a.). Pirmiausiai – dvibalsė. Tik vėliau, maždaug nuo  XIVa. – 3-jų ir daugiau balsų. Tai – Viduramžių muzika. Pagrindinis dėmesys skiriamas melodijos linijai, lineariškumui.Vyraujantys yra melodiniai ryšiai modalinėje sistemoje. Akordas yra kelių melodijų susijungimo rezultatas – polifoninės kilmės.

           Greta monodinio tipo melodijų, dar Antikos laikais ir Viduramžiais, užfiksuota kitokios sandaros melodijų. Tai liaudies dainos, kurių struktūra yra homofoninė: melodija sudaroma trigarsinių struktūrų atramos tonais. Vėliau šis reiškinys išaugs į dur-moll sistemą.

           Renesanso muzikoje (maždaug nuo XIV pab.) pačioje modalinėje sistemoje  pradeda formuotis tonalumas. Melodiniai ryšiai lieka pagrindu, bet kadencijose pradeda formuotis pagrindiniai tonalumui būdingi  funkciniai junginiai.

           XV – XVI a. griežtojo stiliaus polifonijoje išryškėja kvartiniai – kvintiniai akordų santykiai. Iš daugybės monodinių dermių dažniausiai pasirenkama joninė ir eolinė dermės, kurios struktūriškai buvo artimos mažorui – minorui. Vyrauja konsonansiškumas. Disonansas visiškai paklūsta konsonansui. Sąskambiuose vyrauja melodinių ryšių principas. Sąskambiams susidaryti lemiamos reikšmės turi skirtingų polifonizuotų balsų laisvumas ir savarankiškumas. Modalinėje harmonijoje akordų sudaryme dėmesys kreipiamas į intervalą. Būtent, jeigu intervalai sudaro konsonansinį sąskambį – akordas tinkamas. Funkcinės harmonijos teorija  formuluoja : D trigarsis turi būti išrišamas į T trigarsį. Po D negali būti S akordo. Dėmesys kreipiamas į akordų derminę funkciją.

XV – XVI a. lygiagrečiai vystomas harmoninis mąstymas  liutnios muzikoje. Kaip tik tuo metu vyko tonacijos centralizacijos procesas. Įsisavinami pusinių ir baigiamųjų kadencijų ryšiai. XVI a. susiformavo ir įsitvirtino autentinė ( T-D ) ir plagalinė ( T-S ) kadencijos.

XVI a. suskilo katalikų bažnyčia ir atsirado protestantizmas, kuris pasižymėjo demokratiškesnėmis idėjomis. Protestantiškasis choralas turėjo harmoninio mąstymo pagrindus.

Renesanso harmonija - pereinamojo iš modalinės į tonacinę sistemą pobūdžio. Sąskambiuose atsiranda daugiau disonansinių garsų. D₇ pilnai pasireiškia C. Monteverdi kūryboje. Beje, teorija apie D₇ buvo suformuluota daug vėliau, tik J.-Ph. Rameau darbuose, būtent 1722 m. parašytame “Harmonijos traktate”. Kitų laipsnių septakordų pasirodymas muzikinėje literatūroje priklausė nuo disonanso sampratos, todėl pasirodė žymiai vėliau.

Baroko muzikoje (XVII – XVIII vid.) pasireiškia stilių įvairovė. Kuriami kiek polifoniniai, tiek homofoniniai kūriniai. Yra modalinės sistemos polifoninių kūrinių; taip pat pradeda tvirtai įsigalėti tonalumas polifonijoje, su visais tonacinei  sistemai būdingais griežtos tvarkos funkciniais ryšiais. Ypač ryškus tonalumas homofoniniuose kūriniuose.

XVII a. pradžioje pradėjo formuotis pagrindiniai  dur-moll sistemos bruožai. Tai – proceso pradžia.

1.     Akordas buvo teoriškai įteisintas.

2.     Dermė susiformavo kaip oktavinė – harmoninė su trimis pagrindinėmis funkcijomis.

3.     Tonacija tapo centralizuojančiu veiksniu.

Taigi, XVII – XVIII a. pirmoje pusėje susiformavo pagrindiniai dur-moll sistemos bruožai. Kūrybiniai ir teoriniai principai įsiliejo į bendrą tos epochos charakteristiką, pasižyminčią proto ir logikos rafinuotumu.

Dur-moll sistemos suklestėjimas siejamas su Klasicizmo epocha, su Vienos klasikų kūrybiniu palikimu (XVIII vid.—XIX pr.). Dur-moll sistema yra susijusi su akustiniais dėsniais, atsispindėjusiais šios sistemos dėsningumuose. 

Istorijos eigoje derminiai ryšiai tapdavo sudėtingesniais; į dur-moll dermių sistemą buvo įtraukiamos senovinės diatoninės dermės, taip pat šalutiniai vedamieji sąskambiai. Tai nulėmė šios sistemos praplėtimą. Susiformavo tonacijų giminingumo sistema. Jos esmė – kuo daugiau bendrų garsų ir akordų, tuo tonacijos giminingesnės. Pvz. C-dur ir Fis-dur – tolimos tonacijos, o C-dur ir a-moll yra artimos.

XVIII amžius yra ypač įdomus. Jam būdinga stilių įvairovė. Čia ir tolesnis polifonijos vystymas su didžiausiais polifoninės muzikos pasiekimais – Bacho ir Hendelio kūriniais. Polifoniniuose kūriniuose plačiai pasireiškia harmoniniu mąstymu pagrįstas melodinių ryšių principas.

Didžiulis įvykis pasaulio muzikos istorijos – tai sonatinio – simfoninio ciklo atsiradimas. Galutinai susiformavo muzikos kalba, pagrįsta klasikinės tonacinės harmonijos principais. Vyraujantys ryšiai yra harmoniniai, stilius – homofoninis, nors melodiniai ryšiai sutinkami perdirbimo tipo epizoduose arba neįprastuose akordų išrišimuose. Išryškėjo kvintiniai akordų santykiai, kaip dur-moll sistemos pagrindas. Tai puikiai subalansuota sistema, įleidusi gilias tradicijas muzikoje, suformavusi absoliutizuotas, išbaigtas teorijas apie garsą, harmoniją, dermes.

Šios sistemos klestėjimo periodu, nuo XVIII a. 2 –ios pusės ima pasireikšti prieštaravimai, kurie galiausiai nulemia idealios dur-moll sistemos žlugimo pradžią. XIX a. melodiniai ryšiai tapo labai svarbūs, toliau vystomos klasikų atrastos kūrinių formos, būtent, sonatinis-simfoninis ciklas. Bet labiau koncentruota tematinė medžiaga reikalauja kitų formų. Gimsta naujoji vienos dalies instrumentinė miniatiūra ir vienos dalies simfoninė poema. Naujam turiniui reikalinga nauja technika. Prasiplečia  funkcinė sfera, melodiniai ryšiai neatpažįstamai pakeičia akordus.

Įdomu palyginti stilistiškai skirtingus pavyzdžius.

Pirmame pavyzdyje ( a. ) pateikta vėlyvojo Renesanso akordų seka. Trigarsis kaip vertikalės rezultatas jau suformuotas. Būtent tokie akordai gali būti panaudojami kadencijose. Priminsiu, kad ne kadencijose tokių junginių dažniausiai nėra, o yra laisvai vystomi melodiniai ryšiai ( kiekvienas balsas veda savo melodiją ). Priklausomybės konkrečiai tonacijai nėra. 3-5 taktai spalvingai sugretina mažorinius ir minorinius trigarsius su skirtinga re ir fa alteracija, kuri neleidžia pajusti nei vienos aiškios T. 

Antrame ( b ), klasikinės muzikos pavyzdyje, matome tipinę baigiamąją kadenciją nuo T per S, K64, D₇ iki naujos T.

Trečias ( c ) pavyzdys parodo ankstyvųjų romantikų harmoniją. Įvedus klasikams nebūdingus melodinius ryšius, pasikeičia sąskambių koloritas. Įprastinė funkcinės harmonijos T-S-DD₄₃-D₇ kadencija įgauna naujas spalvas.

Ketvirtame ( d ) pavyzdyje dar ryškesni melodiniai ryšiai; galima sakyti, kad jie dominuoja. Akorduose atsiranda daugiau alteracijų bei disonansų. Tai tolesnės evoliucijos pavyzdys.  

Pvz. Nr. 14. (a, b, c, d) 

Kuriamos naujos dermės, akordai. Dermėms ir akordams duodamas kūrėjo vardas. Žinome M. Rimskio-Korsakovo dermę, F.P. Schubert trigarsį – VI minorinį trigarsį minorinėse tonacijose, kuris skamba labai neįprastai, kaip pavyzdžiui, mažorinė S minorinėse tonacijose. S. Rachmaninovo harmonijoje atsiranda kvartinė struktūra. S. Rachmaninovo akordas – tai VII^#₄₃ su kvarta. R. Wagner “Tristano” akordas ypatingas savo spalva, kurios nebūtų be naujų melodinių ryšių įvedimo. 

Amžiaus pabaigoje atsirado, trumpai gyvavęs, neoklasicistinis stilius. Tai romantikų pasaulis, perteiktas senovinėmis ir klasikinėmis formomis.

Taip pat amžiaus pabaigoje susiformavo visiškai naujas, itin novatoriškas stilius – impresionizmas su žymiausiu impresionizmo atstovu  C. Debussy. Atsirado naujas pasaulis muzikoje. Išraiškos priemonės labai savitos ir originalios. Harmonija traktuojama netradiciškai, funkciniai ryšiai dažnai nesvarbūs, atsiranda polifunkcionalumo elementai. Dermė priklauso nuo akordų, disonansas nepriklausomas ir pastovus.

XX a. didelių naujovių amžius: muzikinis garsas tapo eksperimentų objektu. Į pirmą planą iškeliama akordų foninė reikšmė. Kuriama sonoristinė, elektroninė, konkrečioji, aleatorinė muzika. Sena dur-moll komponavimo technika visai netinka ekspresyvios muzikos melodiniams ryšiams. Mažoro ir minoro atsisakoma visai arba iš dalies. Sukuriamos naujos derminės sistemos. Techniniai ir industriniai pasiekimai pagimdė “mašinistinio” pobūdžio muziką.

Europoje ir Amerikoje atsirado neregėtas masinis popmuzikos judėjimas. Reikia pastebėti, kad akademinė Amerikos muzika atsilieka nuo Europos. Iki E.A. MacDowell, C. Debussy amžininko, Amerikoje nebuvo nei vieno profesionalaus aukšto lygio kompozitoriaus. Vėlai, tik XX a. Amerikoje pradeda vystytis operinis - simfoninis menas. Tačiau Amerikoje gimė fenomenalus reiškinys – džiazas. Jis vystėsi trimis kryptimis:

1. Klasikinis džiazas.

2. Komercinis pramoginis džiazas.

3.“Tikrasis” džiazas (daug įvairių stilių be estrados įtakos).

      Kai kada  “tikrajam” džiaze jaučiama stipri akademinės harmonijos ir muzikinio avangardo įtaka. Būtent taip atsirado “be bop”, “modern jazz”, “cool jazz”, “jazz avangard”, “modalusis džiazas”, “ atonalusis džiazas”, “džiazrokas” ir kiti.

           Džiazo fenomenas - tai Afrikos ir Europos muzikos susijungimo Amerikoje rezultatas po XVII a. Amerikos kolonizacijos. Tai yra - protestantiškojo choralo ir Afrikos folkloro susijungimas, kuris pagimdė bliuzą, - vieną  svarbiausių džiazo atsiradimo priežasčių.        

            Dažniausiai  bliuzo ir džiazo dermės yra:

1. specifinės bliuzinės dermės,

2. pentatonika,

3. modalinės sistemos dermės.

            Svarbi vystymo bliuzo priemonė yra daugkartiniai pakartojimai improvizuojant. Naudojamas specifinis modernizuotas polifoninis principas. Paprastai harmoninis, akompanuojantis pagrindas pateikiamas įprastinėje bliuzo schemoje, mažorinėje tonacijoje; o improvizuojamoje melodijoje atsiranda bliuziniai “nešvarūs” tonai minorinėje tonacijoje. Pavadinti šį reiškinį poliderminiu negalima. Melodijoje yra specifinis balansavimas tarp mažoro ir minoro. Bliuzo harmoninė sfera yra aiškiai disonansinė, septakordinė. Įprastinis funkcinis pagrindas su T, S, D tik prilaiko visumą, kuri laisvai, nevaržomai juda pagal ypatingus melodinių ryšių dėsnius. Tai gali būti chromatiniai paralelizmai, nelaukti išrišimai, kuriuose dominuoja fonizmo faktorius. Bliuzui būdingas ne tonikos siekimas, o konfliktų tarp harmonijos ir melodijos siekimas. Sąvoka “konsonansas” įgavo kitą reikšmę, o dar tiksliau – prarado savo seną esmę. Pasireiškia skirtingos įtampos disonansai.

            Bliuzas buvo svarbiausias džiazo atsiradimo komponentas, todėl nenuostabu, kad džiazo harmonija taip pat labai savita ir sudėtinga. Akordika gali būti vystoma “klasteriais”, arba, iššifravus, tercdecimakordais. Dažnai tercinės sandaros akordai yra išdėstyti kvartomis, tačiau yra ir kvartinės sandaros akordus. Tritonio intervalas dažnai įeina į akordo struktūrą. Galimi tritonio santykio akordo pakeitimai. Tą matome akademinėje muzikoje “dvigubose” dermėse. T kompleksas yra sudėtingas: tai septakordas, nonakordas, undecimakordas arba tercdecimakordas su kvarta arba seksta.

            Dermės ypatumai pasireiškia akordikoje. Kartais akordas surenka vos ne visus dermės laipsnius. Viename akorde yra ir mažorinė, ir minorinė struktūra, kartais su dviguba alteracija. Akordų pakeitimas arba pagrindinio garso akorde pakeitimas – yra paplitusi technika. Jungimus diktuoja melodiniai ryšiai.

                Pvz. 18. John Coltrane.

            Kadencija aiškiai apibrėžta. Joje panaudotas vienas iš pagrindinių visos harmonijos istorijos autentinis ryšys. Visame pavyzdyje panaudoti tik disonansiniai akordai, bet galima kalbėti apie disonanso įvairias gradacijas. Džiazo stilistiniai bruožai yra labai įvairūs, jų yra labai daug. Ši sritis reikalauja atskirų studijų, taigi aš apsiribojau tik paviršutiniškais pastebėjimais.

            Kaip buvo minėta, XX a. Europos kompozitoriai savo kūryboje perėmė naują muzikos stilių iš už vandenyno. Perėmė todėl, kad skirtingų stilių estetiniai principai yra panašūs. Ne visada riekia ieškoti sąlyčio ir analogijų su moderniomis kryptimis kompozitorių kūryboje, net jei ir rezultatai galėtų būti palyginami ir sutapatinami. Vargu ar A. Skriabinas žinojo bliuzo bei džiazo harmonines naujoves, bet akordų sandaroje bei savo dermėmis jis daug ką pajautė ir išsprendė vienodai.

            Su naujovių ieškojimu susijęs gilinimosi į folklorinius lobius procesas. Labai originalūs yra B. Bartoko kūrybiniai sprendimai.

            Melodija ir harmonija daugeliui kompozitorių yra ta pati medžiaga. Į akordinius garsus įvedamos trumpos melodinės intonacijos, o atraminiai akordiniai garsai apipinami įvairiausiais gretutiniais garsais. Susidaręs kompleksas įvairiai varijuojamas, kartojamas. Išgaunami įdomūs foniniai efektai.

            C. Debussy melodinė linija tarsi suskilo į daugybę fragmentų, pasislėpdama subtiliame tembro – harmonijos kolorite, poliharmonijoje. A.Skriabino melodinė linija suskilo į atskirus melodinius taškus; vienijančiu pagrindu lieka subtilus pulsavimas, išradinga harmonija. Panašus techninis principas būdingas ne tik C. Debussy ir A. Skriabinui, bet ir daugeliui kitų kompozitorių – I. Stravinskiui, A. Honneger ir kitiems. Iš esmės turime melodizuotos harmonijos pavyzdžius, kai akordo garsai apipinami trumpomis intonacijomis. Džiazo technikoje tai yra būtina. Minorinė melodija jungiama su mažorine derme. Tai taip pat labai svarbu bliuzuose, ką mes ir matome bliuzo dermėse. Europoje mažoro ir minoro sujungimą panaudojo F. Listas, vėliau išvystė R. Wagner, labai ryšku A. Skriabino kūryboje.

            Sudėtingas dermės ryšys su akordika pastūmėjo kompozitorius individualiai ieškoti savitų techninių priemonių. Melodijos - harmonijos komponentai buvo realizuojami per sudėtingas chromatizuotas dirbtines dermes. Atsirado B. Bartoko dermės su įvairiais modalizmais, D. Šostakovičiaus, A. Skriabino - “nuo nonos”, dvejopos dermės, O. Messiaen “ribotos transpozicijos” dermės, ir t.t.. XX a. harmonijoje ypač konstruktyvus tampa tritonio intervalas. Jis dažniausiai vartojamas kaip centrinis sistemos akordas. Panaudojama visa dvylikos tonų chromatinė sistema, bet kai kuriais atvejais garsų gali būti daugiau arba mažiau. Tokiu būdu diatonika tampa sudėtinga ir chromatizuota. Chromatinė dermių diferenciacija labai tobulai buvo panaudota vėlyvojoje A.Skriabino kūryboje. Šiuo atveju, A.Skriabinas – romantikas pranoko daugelį XX a. kompozitorių.

            Vyraujančioje mažoro – minoro sistemoje matomi du funkcionalumo  vystymosi keliai:

1.     .melodinis – akcento kėlimas iš akordo į toną;

2.     harmoninis – pasireiškia:

a)  harmoninės traukos didėjimu dėl alteracijos ir chromatizmo įvedimo;       b) akcento kėlimu nuo pastovių kompleksų į nepastoviuosius.

            Abiem atvejais būdinga bendra tendencija – emancipuoti disonansą. Galima pastebėti muzikinės medžiagos susikoncentravimo procesą, pasireiškiantį melodinės energijos kėlimu į vertikaliuosius kompleksus. Kaip drąsi ir ypač novatoriška to proceso išraiška atsiranda atonalioji ir dodekafoninė muzika. Dabar, praėjus maždaug pusšimčiui metų, dodekafoniniuose kūriniuose  atrandame tonikines – harmonines savybes. Dvylikos garsų serija yra organizuojanti priemonė, padedanti  kompozitoriui siekti savo harmoninių tikslų. Tonacinės funkcijos nelikviduojamos ir nekeičiamos. Jos kinta, įgauna kitas formas. Mes nerandame senų D ir S santykių ir neturėtume naujų santykių aiškinti senais. Bet kokiu atveju šiuolaikinei muzikai būdinga:

         1. visų pirma, tradicinio mažoro – minoro neigimas;

         2. daugiau dėmesio skiriama melodiniams ryšiams;

         3. monodinių dermių ir  šioms dermėms būdingų junginių panaudojimas;

         4. diatonika chromatizuota;

         5. disonansų emancipacija;

         6. funkcinio giminingumo sampratos kitimas;

         7. dermių ryšiai[17].

Šiuolaikinė muzika neturi konkrečių bendrų dėsnių, kaip kad klasikinė muzika. 

           Šių laikų muzikoje išnaudojamos, atrodo, visos techninės galimybės spalvingai bei reikšmingai muzikai sukurti. Labai daug eksperimentuojama, ir kartais sunku susigaudyti stilių įvairovėje. Visada padeda pagrindinių dėsnių žinojimas, nes kokybiškai nauji atradimai yra tik kūrybiškai praturtintas senas palikimas.  

          

          

Dermės

Akordai

Pagal akordo sudarančių skirtingų garsų – tonų skaičių skiriami: trigarsiai, keturgarsiai, penkiagarsiai ir kiti daugiagarsiai akordai.

Akordo rūšį lemia tik nepasikartuojantys tonai. Pagal intervalinę sandarą skiriami: a) vienarūšies intervalikos (monointervaliniai) akordai, sudaryti iš vienodų intervalų, ir

b) mišrios intervalikos (poliintervaliniai) akordai, sudaryti iš skirtingų intervalų.  

            Daugiagarsiai akordai, sudaryti iš kelių paprastesnės sandaros akordų, vadinami poliakordais.

            Iš vienarūšies intervalikos akordų dažniausiai naudojami tercinės sandaros akordai. Tai tokie akordai, kurių garsai yra išdėstyti tercijomis. Pagrindinės rūšys:

a) trigarsiai, arba kvintakordai – 3-jų garsų;

b) keturgarsiai, arba septakordai – 4-ių garsų;  

c) penkiagarsiai, arba nonakordai – 5-ių garsų.

            Be šių, naudojami mažiau populiarūs akordai:

a) šešiagarsiai, arba undecimakordai – 6-ių garsų;

b) septyniagarsiai, arba tercdecimakordai – 7-ių garsų.

            Akordo pavadinimas priklauso nuo intervalo tarp kraštinių garsų ir akordo sudėtyje esančio apatinio kvintakordo tipo.

            Tercinė akordo sandara gali būti modifikuojama, alteruojant kai kuriuos akordų tonus arba pridedant kokį nors kitą toną.

            Akordai gali būti sudaromi su pakeičiamuoju tonu, pvz. mažorinis septakordas su 6 vietoje 5.

Akordai gali būti ne tik tercinės struktūros, bet ir kitokios. Netercinės sandaros akordų grupei priklauso akordai, išdėstyti sekundomis, kvartomis, kvintomis ar septimomis.            

VII. LITERATŪRA

Ambrazas A. Funkcinės teorijos klasikai. V., 1981.

Ambrazas A. Muzika ir dabartis. Vaga, 1969.

Ambrazas A. Nuo Carlino iki Rymano. Vaga, 1980.

Honegeris A. Aš kompozitorius. Vaga, 1964.

Krutulys A. Muzikos terminų žodynas. Vaga, 1975.

Muzikos enciklopedija, I t.. LMA, Mokslo ir enciklopedijų leidybos institutas. 2000.

Juzeliūnas J. Akordo sandaros klausimu. Kaunas, 1972.

Levin M. The Jazz piano book. Sher Music, 1989.

Mala enciklopedia muzyki. Warszawa, 1968.

Schaffer B. Maly informatory muzyki XX wieku. Krakow, 1989.

Баранова Т. Исторические формы модальности. – Rinkinyje: Отражение современности в музыке. - Рига, 1979.

Баранова Т. Проблемы модальной гармонии в современном учебном курсе. Музыка, 1977

Бершадская Т. Лекции по гармонии.  Музыка. 1985.

Вопросы теории музыки. Straipsnių rinkinys. Музыка, 1967.

Денисов Э. Додекафония и проблемы современной композиторской техники. Музыка и современностъ. Музыка, 1969.

Дернова В. Гармония Скрябина. Музыка, 1968.                                               

Дьячкова Л. Гармония в музыке XX века. М., 1989.

Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. М., 1976.

Леонова Е. Полифоническое сольфеджио. Музыка, 1990.

Мюллер Т. Гармония  Музыка, 1976.

Нестьев И. Бела Барток. Музыкa, 1969.

Павчинский С. Произведения Скрябина позднего периода. Музыка, 1969.

Проблемы лада. Straipsnių rinkinys. Музыка, 1972.

Рети Р. Тоналъностъ в современнои музыке, 1968.

Тюлин Учение о гармонии.  Ю. Музыка, 1966.

Холопов Ю. Гармония. Теоретическии курс. Музыка ,1988.

Холопов Ю. Задания по гармонии.  Музыка, 1983.

Холопов Ю. Очерки современной гармонии  Музыка, 1974.

Холопов Ю. О трех зарубежных системах гармонии. Музыка и современностъ. Музыка, 1966.

---

[1] Claudio Monteverdi – 1567-1643. Vienas žymiausių vėlyvojo Renesanso atstovų. Tęsdamas tobulų sąskambių tradicijas, novatoriškai vystė funkcinės harmonijos galimybes. Savo kūryboje pirmasis panaudojo D_7.

[2] Arnold Schonberg – 1874 –1951. Ryškus XX a. kompozitorius. Sukūrė dodekafoninę kūrybos techniką.

[3] Įdomus sutapimas. XIX a. atsiradus džiazo teorijai, būtent nuo “la” iki “la” skaičiuojami gamos garsų pavadinimai: a b c d e f g a.

[4] Remiamasi T. Baranova.

[5] Remiamasi R. Reti.

[6] Walther J.G. Op.cit.,P. I., Abh. I, Cap. 2

[7] Mattheson J. Op.cit. P.V. sk. 10.

[8] Žr. pavyzdį Nr. 16.

[9] Centrinio sąskambio terminą panaudojo vok. teoretikas H. Erpf, o centrinio elemento terminą – J. Cholopovas.

[10] J. Cholopovo apibrėžimas.

[11] T. Beršadskajos apibrėžimas.

[12] Straipsnio gale pateiktas kai kurių dermių sąrašas.

[13] Garsų, intervalų bei tonacijų giminingumą P. Hindemitas nagrinėja iš akustinių garso savybių pozicijos ir jo teorija, nežiūrint jos naujoviškumo, yra gana tradicinė. Pvz., grynoji oktava ir grynoji kvinta yra labiausiai giminingi intervalai, o tritonis – labiausiai nepastovus. 

[14] Sonante it. – skambiai, skardžiai.

[15] Apie akordus smulkiau žiūrėti psl. 38.

[16] Sonoristika  (lot. sonorus – skambus) – kūrybos metodas, kai pagrindinė išraiškos priemonė yra garso koloristinės spalvos. 

[17] T.Beršadskaja teigia: kadangi vienas akordas turi visą derminę programą, tai galima kalbėti ne apie akordų ryšius, o apie derminių kompleksų ryšius.